Conceptul neştiut şi pierderea de sine, de Mihai Dan

Conceptul neştiut este o instituţie permanent funcţională. Reuşita funcţionării lui trecând abuziv, ca şi cum n-ar trece, prin ştiutul (în mod ultim) intermitent. Astfel, concept-interstiţiu, neştiut reapare la capătul, în marginea produsului său.
Conceptul neştiut şi primit funcţionează. Funcţionează şi eşuează simultan, inventează prolific şi face ravagii fizice şi metafizice ca un atom-bumerang. Rămas metafizic timpuriu, omul deschide zodia pierzaniei sub conceptul neştiut, sub lucrul îmbolnăvit al lui Dumnezeu, „lumea”, portretul lumii. Cu totul malign, canceros, neştiutul concept înaintează spre cea mai slabă formă a vieţii şi conştiinţei – decizia, care face imposibilă recunoaşterea pierzaniei, a cărei stare de îndepărtare devine imposibil de parcurs cu vehicolul deciziei. Odată înmulţită, decizia este sursa singuraticei, înfiorătoarei deplinătăţi-dinamită. Conceptul neştiut nu are chip; prin el te pierzi, iar pierderea nu are chip, fiind cum e nimicul. Numind conceptul neştiut cu lipsa lui de nume, cum facem acum, scandalizam, pentru că el nu cunoaşte lege.
Omul se pierde activ alternând, alergând, „dând sens”, mişcându- se în teleologia hilară a preferinţei-justificare (margine labirintică a neştiutului conceptului). Alegerea se vrea instituitoare de sens, performativitatea se vrea trecută în laborator, lipirea de obiecte e o pretinsă sursă a persoanei, a libertăţii, a proprietăţii. Conceptul neştiut e zona metafizică, de nelocuit, a pierderii-nimicul plin.
Nimicul intenţionat, în intermitenţa apariţiei lui, deci şi despre vecinătatea viului
Viaţa organismelor se naşte şi se desfăşoară în spaţii închise, limitate de membrane, adică în interiorul celulelor. Interstiţiile sunt spaţiile dintre celule, umplute cu fluid, în care se mişcă substanţele produse de celule, deci este locul comunicării între celule. Ceea ce este numit impropriu viaţa interstiţiilor (postmoartea conceptului, văzuta urâţenie a nevăzutei sale urâţenii) este această mişcare şi schimbare a mediului în care există celulele. Orice informaţie, orice înregistrare pe care o putem dobândi despre organisme este, de fapt, despre neviaţa interstiţiilor. Ceea ce află celulele unele despre altele urmează cercetării, observării mişcării şi analizei structurii interstiţiului.
Interstiţiul, nelocuibil şi locuibil, inventat şi neinventat de conceptul neştiut, apare ca un spaţiu al „vizibilului”, al „posibilului”. Celulele pot fi studiate doar din exterior, înţelegând exteriorul ca manifestarea lor. Interiorul celulelor poate fi studiat după ce acestea mor biologic.
Interstiţiile sunt locul dezordinii. Spaţiul dezordinii este înţeles ca loc al libertăţii, deoarece proximitatea esenţialului sufocă, închide, responsabilizează. Fluidul din interstiţii conturează şi delimitează celulele, adică viul. Interstiţiul se aseamănă nimicului, deoarece este o lipsă a vieţii, neputinţa sa de a vieţui confirmă existenţa vieţii în interiorul celulelor. Confirmarea se realizează matematic, printr-o operaţie de scădere, scăzând din întreg (organismul viu) ceva ce nu poate vieţui, ceva ce nu cuprinde viaţa şi obţinem ceea ce cuprinde viaţa.
Deriva în nimic, experimentarea intenţionată, decisă nimicului ajunge la concluzia mecanismului său absurd şi echivalează cu trăirea lipsei şi a absenţei nevăzute.
Nimicul este continuu, fluid, intermitenţa este mai mult dispariţia sa, celulele sunt prezenţe insulare.
Odihna care urmează experimentării sale este echivalentă cu conştientizarea lui, deci este situată în orizontul înţelegerii, adică în afara nimicului.

Omul Tanar, de Mihai Dan

Despre generaţia născută în anii 80 va fi un deliciu să se vorbească, când va veni vremea. Să vă povestesc, celor ce nu ne cunoaşteţi, de ce.
Cultura, am înţeles de la Mai Ştiutori, te învaţă că nu ai dreptate din prima, că lucrurile stau altfel şi mult mai complicat, că certitudinile de un orgoliu încruntat, proprii simţului comun, sunt prejudecăţi dintre cele mai obositoare.
Apetenţa pentru cultură a tânărului, însă, e adesea apanajul revoltei; revoltele sunt bune, se va spune – dau în fond stabilitate. Dar cum se revoltă omul tânăr, în contra a ce? Generaţia reformată educaţional a evoluat auzind că totul merge rău, că vinovăţia o caracteristică indiscutabilă a clasei politice şi că răul, în general, e personificat de un grup imuabil, numit, la urmă, ei. Strigătul nervos a răguşit de robusteţea sentimentului că un celălat care merită anulat e vinovat de toate. Omul tânăr discută, aşadar, cel mai adesea enervat. Iar enervarea, rămasă necultivată, e anodină şi anticulturală, pentru că nu cunoaşte nici una din formele bune ale raţionalităţii. Emancipat la şcoala comunală a nemulţumirii, tânărul se plânge că nu a învăţat nimic, iar aptitudinea monotonă de a găsi acelaşi vinovat i-a reţinut gestul de frondă în afara culturii. Astfel, tindem ca generaţie să eşuăm în sarcina revoltei care ne-ar fi revenit, pentru că nu a trebuit să cădem pe gânduri căutând vina - am avut direct vinovaţii. A avea vinovaţii e o ocurenţă a imediatului pentru care reevaluarea şi reflexivitatea sunt ceva în plus. Curajul, o virtute, adică un produs secund al unei a doua navigări, e inconfundabil cu faptul de a lua în răspăr; străin de termenul mediu, omul tânăr poate trece repede de la ruşinea, ignoranţa şi sentimentul impotenţei în faţa valorilor şi exerciţiilor obositoare ale spiritului, la strâmbătură autosuficientă şi împăcată cu sine.
Dacă ascultarea Europei Libere impunea pentru dizidentul mărunt dar inimos formarea unei opinii distincte, iar faptul de a fi ştiut că Iliescu e marele vinovat îi producea mândria de fin observator, pentru noi problema vinei dispare. În presa românească asişti la incriminarea cu inocenţă a politicienilor pentru problemele umanităţii în ipostazele lor cotidiene, precum alienarea conştiinţei moderne a individului, metaforele neinspirate ale poeţilor, ori opţiunile estetice şi etice derizorii ale unor mămici bulversate. Mijloacele de producţie şi clasa (politică) dominantă sunt incriminate, după obicei, pentru probleme metafizice dintre cele mai aporetice. Deci, s-ar putea ca nu dezmoştenirea educativă să fie împidicarea care ne strică rolul de generaţie, ci apatia raţiunii, anemia aprecierii, somnul în dogma nervozităţii.
Andrei Pleşu, într-un articol din Dilema Veche, se arăta nedumerit de pasiunea omului tânăr pentru un oarecare cântăreţ; dar să ne amintim ce eforturi trebuie să facă acest om tânăr pentru a uita dispreţul pentru muzică (clasică), „desen” şi religie bine cultivat în şcolile noastre. Nu voi vorbi mult aici despre şcoală (discuţia e lungă, dar monocromă); voi spune atât: toate reformele învăţământului românesc au fost cu totul străine de orice intenţie culturală. Beneficiem, deci, de un neinteresant paradis de circumstanţe atenuante (altfel, nici cei din generaţiile recente ale culturii noastre nu şi-au exacerbat prea dialogal conştiiţa filosofică a realităţii şi, slavă Sfintei Rusii, au şi ei circumstanţele lor atenuante).
Bineştiuta criză a economiei conştiinţei moderne, suprimarea reflexivităţii, la care asistăm la noi (şi aiurea) e responsabilă de faptul că generaţia noastră gândeşte, uneori, în paradigma obtuză a C.V- ului. Ideile de brand apusean (chiar bizantin), la mare preţuire pentru lucrativitatea lor, ar deveni de fapt mult mai profitabile odată ce vor avea de partea lor concursul plenar al raţiunii, al conştiinţei. Nu pot totuşi să nu remarc ipostaza hilară în care te pune vremea: să scoţi sinceritatea, sacrificiul la mezat, să te gândeşti că exerciţiul adevărului are rezultate auxiliare dintre cele dorite…
Generaţia noastră trebuie să-şi găsească un mijloc comunitar de a se recupera şi acesta ar putea fi câştigarea la nivelul spiritului a unor migrene adevărate, sâcâitoare, de care să merite să scapi. De fapt, tocmai lipsa dilemelor dă şansa loviturii de torpilă a lui Socrate, şi, mai departe, a veridicităţii. Un dialog cultural interesat public, nu doar intim, de chestiunea urgentă a adevărului ar putea fi gestul decisiv în trezirea conştiinţei unei întregi generaţii.
Pe scurt spus: generaţia noastră crede în prima vedere, în lume aşa cum pare, fără o conştiinţă a văzului, fără nevoia de a revedea, şi fără îndoieli. Poftim, suntem o generaţie care experimentează contactul cel mai direct cu realitatea, până acolo încât ignorăm realitatea însăşi. Percepem trecătorii, România şi cerul întreg, în afara privirii, prin excelenţă culturală. Poate cutremurul pe care interesul pentru adevăr îl provoacă bineînţelesului mă va face pe mine, omul tânăr, să înţeleg că fie şi locuitul în Vitan dă, totuşi, o poziţie în umanitate. Cum să învăţ să fac caz (filosofic) de toate nimicurile? O şansă e să mă aşez sub vorba aceea… cred Doamne, ajută necredinţei mele, bună descriere a ironicului meu destin de tânăr şi de om.

Preliminarii la Straniul Interludiu de Eugene O’Neill

Piesa e departe de altele ca Patima de sub ulmi sau Lungul drum al zilei către noapte, dar nici că se putea mai aproape de "povestirea" tragediei din Din jale se întrupează Electra. Straniul interludiu e pasul hotărât şi definitoriu al "poeziei dramatice"(cum îi place si lui Comarnescu să numească piesa de teatru) către tragedia o`neilliană, către reaşezarea acestui gen cu origini în însăşi originea teatrului pe noi fundaţii. Zbuciumul, dorinţa, eşecul, patima, avântul şi căderea în păcat rămân aceleaşi măsuri ale tragediei şi elemente de identificare ale acesteia. Intenţiile rămân aceleaşi- "să plângem pe unul şi pe celălalt", cum rezumă acelaşi Petru Comarnescu filosofia existenţei acestui gen.
O`Neill reuşeşte să pună în scenă omul(impărtit, tulburat) . Da- omul cu toate ale lui, cu păcate şi împliniri, cu vârste şi cu vise, cu familie şi Dumnezeu( Tatăl şi mama).
E această piesă una adevărată, una perfectă? Nimeni nu poate spune despre un lucru că e perfect, numai că dramaturgul american realizeaza o compoziţie care ne apropie măcar de bănuiala de perfecţiune. Nu construcţia piesei şi a personajelor se înscrie in determinarea perfecţiunii, nu decorurile şi nici măcar replicile personajelor, ci modul de abordare a unei teme fundamentale- omul( am putea adăuga: în ipostazele esentiale şi necesare, chiar, ale existentei sale). Nu putem spune că viziunea lui e cea corecta, cum nu putem spune că toţi oamenii sunt la fel. E suficient, însă, un singur context veritabil cu un singur motiv neprefăcut care să determine un singur individ la un moment dat pentru a găsi premisele unui enunţ universal, cu greutate colosală. La urma urmei, dacă ceva se întâmplă o dată are şanse să se mai întâmple şi altă dată...
Pulsiunile interne ce îşi au lăcaşul în subsolurile minţii noastre nu sunt minciuni inventate de un Freud care se plictisea şi, mai mult, nu sunt accidente. Nu sunt boală şi nu sunt tratament. E ca şi cum ai avea două mâini sau ai respira. Ce e anormal aici? Ce e anormal în a iubi, în a-ţi dori fericirea, în a o găsi? Şi atunci întrebăm: e ceva în neregulă cu Nina Leeds? E ceva în neregulă cu Ned Darell? Ar fi cazul să dezbrăcăm haina grea a fariseismului şi a groazei de viaţă adevărată de lângă vârful nasurilor noastre şi să intrăm în luptă "cu mâinile curate" şi conştiintele golite de prejudecăti şi să înţelegem ce e cu aceşti oameni nenorociţi din tragedia lui O`Neill. Piesa Straniul interludiu prezintă vieţile zbuciumate ale unor oameni care nu se aşteptau la cele ce urmau să vină. Sunt oameni care trăiesc prezentul şi lasă grijile şi minciuna pentru mai încolo. Virginitate, pseudo-nebunie, adulter, moarte şi esec sunt coordonatele unei piese pe care vom încerca să o rezumăm cât mai repede în cele ce urmează.
Nina Leeds e personajul în jurul căruia evenimentele capătă sens. E personajul care se defineşte pe sine, în întregime, numai în raport cu bărbaţii din viaţa ei . Îi este refuzat Gordon Shaw de către tatăl ei. Gordon moare în război, iar tânăra rămâne singură, pradă lamentărilor şi regretului de a nu fi "obţinut" un mic Gordon de pe urma "originalului". Dorind să evadeze din casa mohorâtă a părintelui şi, dorind să ajute pe cei suferinzi, să îi iubească, astfel, în contul iubirii (neîmplinite) pentru Gordon, Nină pleacă să îngrijească de răniţii de război, încercând, parcă, o vindecare simbolică a propriilor răni. Cu aceştia, Nina îşi prostituează trupul şi sufletul având mereu în faţa ochilor imaginea celui drag dispărut. Revenind acasă, obosită de atâtea "sacrificii", Nina se mărită cu Sam Evans pentru că avea nevoie de cineva pe care să îl iubească, de un copil şi de fericirea adusă de acesta. Copilul îl capătă, însă renunţă la el de frica unei maladii psihice ereditare ce ar fi adus multă tristeţe familiei Evans. Copilul e încă necesar "uitării"(de fapt, realizării, în gând, a unui mic Gordon şi urmaş măcar cu numele a celui adevărat) şi cine era cel mai indicat decât Ned Darell, doctor la spitalul unde "lucrase" Nina. Copilul mult dorit se naşte într-o familie cu o amantă, o sotie şi un vis frumos, cu un amant, un soţ şi cu "bătrânul Charlie". Un copil cu o mamă şi trei taţi. De fapt, cu trei unchi, pentru că nimeni nu e în realitate ceea ce e pe ascuns. Copilul creşte şi se căsătoreşte la scurt timp de la moartea tatălui "cu acte", Sam Evans. Piesa se termină ca şi cum nu ar fi început - cu Nina Leeds în braţele lui Charlie Marsden. Dar faptele sunt prea seci. Nu înseamnă nimic fără durerea clipelor reale, fără autojudecata fiecăruia dinaintea fiecărui cuvânt rostit.
E o tragedie cu nuanţe această piesă. Nu e una pură, căci personajele nu se luptă cu forţe demiurgice, nu sunt preocupaţi de detonarea destinelor, ci de implinirea lor, fără să ştie şi fără să vrea decât fericirea lor şi a celor dragi. E, totodată, piesă a castităţii şi desfrâului. Nici măcar cu mintea nu reuşesc personajele să fie cuviincioase, căci mereu urăsc, râvnesc, pătimesc, ucid în gândurile şi inimile lor. Eugene O`Neill e maestrul păpuşar ce lucrează cu material translucid pentru spectatori/ cititori şi amorf, cât mai amorf, pentru jocul dintre personaje. Ni se oferă "goale" aceste personaje, numai să le luăm aşa cum sunt, nu cu dorinţa de a judeca, ci de a ierta şi compătimi.
Tragedie nu înseamnă numai să plângem şi pe unul şi pe celălalt, şi pe Marsden şi pe Sam, şi pe Nina şi pe Ned, ci să plângem în şi pentru noi înşine. Atât de cutremurătoare sunt întâmplările, încât cu fiecare dintre ele, sufletele celor care le află ar trebui să se zguduie şi să se aplece sub povara lor.
Piesa e măsură a contrapunctului( nu neapărat huxleyan ori gidian) care defineşte zbuciumul continuu şi obositor între gândurile şi vorbele personajelor, între ceea ce considerăm normal şi ceea ce se întâmplă sub eticheta anormalului, între vise şi realizări palpabile, între iubire şi ură. Aceste ultime două elemente sunt cele care definesc un om- puterea de a iubi o înfrânează pe aceea malefică a violenţei , dar şi uzufructul răului pus în slujba obţinerii fericirii. E un paradox acesta- a ajunge la dragoste, la fericire făcând rău, distrugând oameni şi relatii, provocând nefericirea altora sau apărând binele cu răul. Nu degeaba se zice că drumul spre iad e pavat cu intenţii bune...
Nina Leeds e un paradox din acesta ontologic. Nu sunt de condamnat adulterul ori chiar prostituarea dacă ne gândim că sunt făcute cu un scop- fericirea : a ei, a soţului, a copilului... sau poate că sunt...
Nici Ned Darell nu e de condamnat pentru micile "experimente" efectuate pe oameni, acţiuni pe care el crede că le face excluzându-se savant şi implicându-se nevinovat... sau poate că e...
În fapt, toţi sunt piese într-un mozaic excelent modelat de destin- o aventură ce se parcurge cu fiecare piesă căzândă de domino, până la ultima. E adevărat- nu există vreun punct culminant în piesă, vreun deznodământ. Nina rămâne cu Charlie Marsden. Dar ce e nou în asta? De-a lungul întregii piese Nina rămâne cu câte cineva. E cu ceva mai special Charlie cu suspectele lui afecte faţă de mama şi sora sa? Nu. E doar unul dintre cei din casă căruia i-a venit , în sfârşit, rândul. Nu aflăm nimic nou prin final. Nu se întâmplă nimic mai cutremurător decât în întreaga piesă. Ba chiar lucrurile se liniştesc, se aşează, devin anoste. Atâta nelinişte pentru ca Nina să sfârşească acolo de unde trebuiau să înceapă? Da! Atât zbucium pentru un interludiu. Atât zgomot nu pentru nimic, ci pentru a marca o "trecere", pentru cunoaştere, pentru experienţă şi pentru suferinţă. Pentru iubire şi ură, egoism şi altruism deopotrivă. Lipsă de respect şi veneraţie. Obsesii şi inedit. Oameni între cele două mari războaie mondiale şi piesa lui Eugene O`Neill
Personajele din această piesă sunt foarte complexe. Unii critici(americani) precum Brenda Murphy au dus discuţiile asupra acestora până în punctul în care au asociat destinele lor cu cele ale Americii, aflată ea însăşi între "două apusuri", prinsă între războaiele ce nu erau ale ei. E o piesă grea, personajele sunt dificile şi vom încerca să le smulgem măştile mincinoase , redându-le adevăratele feţe.
Personajul care atrage ca un vârtej pe celelalte şi, odată cu ele, întâmplările e Nina Leeds, o femeie ca şi în Lungul drum al zilei către noapte, Patima de sub ulmi sau, mai bine, în Din jale se întrupează Electra. De ce alege O`Neill femeile pe post de declanşator şi catalizator deopotrivă? Poate pentru că vede în ele puterea de a manevra cu uşurintă şi într-un mod aparte sentimentele şi gândurile lor, dar şi ale celorlalţi ori poate faptul că ele se raportează în mod absolut la ideile şi dorinţele lor, la ele înseşi. Femeile capătă la O`Neill toate însuşirile pe care le nega Ibrăileanu odinioară...
Nina vrea să fie fericită şi îl vrea şi pe Gordon fericit, chiar dacă în lipsă. Astfel, ea cere şi obţine copilul. Pentru a nu pierde fericirea, îl omoară. Pentru a fi fericită mai face unul cu "subiectul" Ned Darell. Pentru a-şi păstra fericirea, minte timp de douăzeci şi cinci de ani pe cei din jurul său păstrând mai mult decât tensionate relatiile atât cu Ned, cât şi cu fiul ei- micul Gordon. Nu se va da în lături de la nimic pentru a-şi apăra propria persoană şi propria comoditate. Nu ţine secretele ascunse timp de douăzeci şi cinci de ani pentru a nu face rău fiului ori sotului, ci pentru a nu-şi deranja sieşi ordinea plăcută, acceptabilă, chiar dacă vinovată, a lucrurilor. Iată o mare deosebire între ea şi Nora. Nu avortează cu gândul la nebunia lui Sammy, ci la cea a viitorului copil. Nu putea închina memoriei lui Gordon, atlet, om de spirit şi înaltă moralitate, un copil nebun.
Nina e femeia fidelă unui singur bărbat. Mai bine şi mai corect e femeia imaginii unui singur bărbat- Gordon Shaw. E, totodată, femeia tuturor bărbaţilor de pe scenă, într-o măsură mai mare sau mai mică. E stranie situarea Ninei într-o piesă ce îşi localizează acţiunea în America interbelică, căci era o vreme când femeile nu erau chiar atât de libere şi independente pe cât ar fi vrut, chiar dacă odată cu economia s-au transformat şi unele opinii referitoare la egalitatea între sexe. Avem de-a face cu o femeie nu monstruoasă, cum spun unii critici ca Otto Koischwitz, Ludwig Lewisohn ori biograful lui O`Neill- Barett H. Clark , ci cu una disperată în atingerea unui ideal, după un om pe care îl transformă în mit şi căruia îi slujeşte cu sfintenie. Se dă răniţilor din spital cu gândul că se dă mereu lui Gordon. Copii face cu gândul la Gordon şi îi dăruieşte acestuia prin nume. Şi, parcă repetând eşecul ei cu Gordon, refuză relaţia fiului ei cu Madeleine. Nina Leeds e o femeie singură de Gordon, singură de oameni, singură de sine. Reacţionează numai din instinct şi reacţionează prost şi amoral. Nu e imorală, căci ignoră lumea din jurul ei, nu are conştiinţa încălcării legilor lumeşti ori a celor morale, ci doar conştiinţa răzbunării relaţiei ratate cu Gordon prin atingerea fericirii.
Acţionând pe lângă norme ori oameni, Nina se desprinde cu sufletul din încătuşarea lumii; ea trăieşte cu propriile gânduri ce rareori răbufnesc şi doar atunci când are nevoie de alţii ca să le pună in aplicare( îi mărturiseşte lui Ned nebunia familiei Evans şi îi cere "să o ajute cu un copil") .
E usor şi e dificil de urmărit aceste personaje mereu duale şi mereu frânte între gândire şi spunere, între durerea lor lăuntrică şi seninătatea minciunilor. Ar fi normal să credem adevărate personajele din dialogul cu ele înseşi când se mărturisesc, se ceartă, se sfătuiesc şi se judecă, în detrimentul personajelor care se comunică celorlalţi. Credem că e mai uşor să le urmărim cumva behaviorist pentru a fi siguri că nu ne înşelăm. Suntem, totuşi, pe o scenă de teatru. Nu ne este mereu dat să pătrundem în mintea unui personaj atât de uşor cum o facem cu toate cele opt prezenţe scenice. E un truc aici sau ar putea fi. S-ar putea să pierdem din vedere faptul că aceste personaje se mint şi pe ele înseşi. Nu sunt mereu sincere faţă de ele înseşi darămite faţă de colegii de scenă ori faţă de auditoriu. Sunt folositoare aceste instrospecţii vizibile, dar numai în măsura în care pot fi confruntate cu faptele. Restul e amăgire... amăgirea lor pentru ele înseşi, nu şi pentru noi.
E ceva inedit ca o piesă să îşi prezinte personajele prin ceea ce gândesc şi abia mai apoi prin ceea ce spun şi ce fac. Fiecare personaj gândeşte mai întâi pentru sine şi mai apoi pentru ceilalţi, zicând exact opusul celor gândite "în secret". Sunt "bolnăvicioase" aceste personaje, iar dualitatea lor ne duce cu gândul la tuberculosul print Maxenţiu. Tocmai de aceea spuneam că aceste dovezi de sinceritate nu ar trebui considerate mereu mostre de veridicitate. Nina Leeds, de exemplu, cu gândul la sărmanul viitor nebun Sam, dar şi la micul Gordon, viitor nebun şi el, alege să îi cruţe pe amândoi sacrificându-şi, totodată, şi trupul şi sufletul printr-o crimă şi un adulter.
În spatele acestei temeri de maladii patologice e dezgustul pentru imperfectiune, pentru oameni fără pedigree cum e Sam Evans. Perfectul atlet, conştiinciosul student şi bravul soldat nu putea fi înlocuit de o alienare psihica şi o retardare emotională. Nu, ea nu are nevoie de întruchiparea lui Gordon într-un copil "defect". Avortul îi apare ca unică solutie( la sfatul lui Amos Evans). Copilul sănătos al unui doctor, chipeş şi sănătos, de această dată, e singura variantă sigură şi comodă către Gordonul ei perfect. Trăind cu Gordon mereu aproape de inima ei, Nina transformă bărbaţii care roiesc în jurul ei în părţi din acea iubire perfectă. Sunt nu trei bărbaţi în casă, ci cinci spre sfârşitul piesei, cu micul Gordon care devine vâslaşul şi bărbatul desăvârşit ca cel al cărui nume îl poartă şi cu prezenţa mortului Gordon care preface mereu sentimentele Ninei, pentru ca în scena de sfârşit ea să nu rămană cu niciunul- Charlie ia locul tatălui dispărut strângând în braţe o Nina devenită fetiţa de la începutul piesei, înfricoşată de lumea din jurul său.
E o piesă stranie nu numai prin alienarea emoţională a Ninei, ci şi prin complicitatea bărbaţilor din jurul ei. Primul- tatăl ei- Henry Leeds a încercat să o ţină departe de Gordon. Poate că nu era pregătit să o lase din mână, să o lase să îşi ia zborul, iar el să primească în schimb singurătatea ultimilor ani de viată ori poate că se gândea la Charlie ca la un posibil ginere. Această primă interdictie a vietii impusă Ninei va avea un impact întarziat, dar nu mai putin imens prin această amânare. Neîmplinirea relaţiei cu Gordon o transformă pe Nina în nimic altceva decât într-o prostituată generoasă, căci nu se dă pe bani, ci pe închipuiri şi o face să ceară de la viaţă copii ce nu sunt ai lui Gordon şi să îi omoare atunci când interesele şi instinctele de apărare i-o cer. Toate sunt trecute sub minciună. Se minte chiar pe sine căutând motivaţia dragostei acolo unde nu e decât labilitate psihică, deznădejde şi chiar disperare, cerând mereu iertare unui om ce nu există şi mereu cu frică unui Dumnezeu-mamă şi a unui Dumnezeu- tatăl, din nou după interes...
Credem, totuşi, că invocarea lui Dumnezeu într-un context în care implicăm personajele în lupta cu destinele lor nu e chiar potrivită. Nu există, altfel, destin, ci doar credinţe şi precepte morale. Nici o secundă nu s-a gândit vreunul dintre personaje la Dumnezeu, ci, cel mult, la o anume instanţă superioară cu putere de zeitate neiertătoare şi neînduioşătoare.
La drept vorbind, nu s-au gândit niciodată decât la propriile lor vieţi. Întreagă piesă stă sub semnul tragediei egoismului fiecăruia dintre personaje. Profesorul Leeds nu acceptă căsătoria Ninei cu Gordon pentru a nu rămâne singur şi din vanitatea unei puteri depline asupra fiicei sale. Nina e bântuită de fantoma lui Gordon şi de şansa pe care a pierdut-o de a avea un urmaş de la acesta, unul care să îi poarte calităţile şi să absoarbă o dragoste rămasă neconsumată. Ned Darell nu se dă în lături de la monstruosul plan de substituire a masculului reproducător şi se implică într-un experiment pe care, tot din vanitate, îl va considera al său, pierzând din vedere faptul că el însuşi e un cobai şi va avea de suferit. Cum e cu Sam Evans? La fel. Ştie că nu e frumos, atletic, inteligent ca prietenul şi colegul său Gordon Shaw, dar râvneşte la frumuseţea şi presupusa puritate a Ninei. Va face din copilul născut întrupare a calităţilor lui Gordon, asumându-şi rolul unui Pygmalion a cărui Galatee se va întoarce nu împotriva creatorului, ci împotriva sotiei acestuia. Nici Gordonul născut de Nina ori logodnica lui nu par a fi interesati de ceilalţi. Lumea lor se mărgineşte pentru moment la dragostea lor şi la binele fiecăruia, considerat individual.
Poate că singurele personaje ‘ne-egoiste’ din piesă sunt Gordon Shaw şi Amos Evans. Gordon era un exemplu de moralitate. Numai că de aici putem specula în două direcţii dintre care doar una e cea corectă. Putea să îşi mentină ţinuta morală pentru a păstra distanţa faţă de ceilalţi, într-o atitudine pedantă, superioară, vanitoasă, în final, deci pentru a-şi crea sieşi o imagine tutelară peste ceilalţi, ceea ce l-ar cam transforma într-un egoist şi vanitos ori poate că motivele erau altele- bunul simţ şi respectul pentru ceilalţi, răsplătind aprecierea lor sinceră şi încrederea ori chiar dragostea lor. Gordon încerca şi reuşea să fie cel mai bun om pe care îl întâlniseră. Amos Evans, în schimb, e cea asupra căreia nu putem arunca îndoiala pentru comportamentul ei. Ea doreşte binele fiului său şi al Ninei. Oricât de crudă ar putea părea soluţia oferită Ninei pentru a atinge fericirea pe care şi-a dorit-o mereu, ea porneşte, totuşi, dintr-un suflet care ştie ce e durerea şi frica şi dintr-o pornire pozitivă ce urmăreşte binele celorlalţi. A face compromisuri e totdeauna o soluţie la îndemână sau ar trebui să fie. Nina o ascultă şi, astfel, dintr-o dovadă de grijă şi dorinţă de bine, un alt "demon" se dezvoltă odată cu ea, cu micul Gordon şi cu trecerea timpului...
Putem considera, fără reţinere, egoismul personajelor drept una din cauzele tragediei ce are loc sub ochii noştri şi ai personajelor înseşi. Slăbiciunile, frica, patima, ignoranţa, deruta şi confuzia se adaugă fiecare cu rolul, puterea şi consecinţele lor.
Nina Leeds e o tânără, o femeie, o mamă care trăieşte sub tirania sentimentelor pe care le încearcă şi care o încearcă. E mereu hotărată într-o privinţă- să câştige ce a pierdut prin moartea lui Gordon, să fie fericită, să aibă un copil( mijloacele nu sunt importante aici). Fără îndoială, nu e în intenţia ei să deranjeze "ordinea lucrurilor", să îşi transforme sufletul într-un burete cu toţi porii expuşi intemperiilor vieţii, să supere pe altii ori să le facă viată un coşmar, transformându-se pe sine într-un fruct- de neatins, pentru unii, prea banal pentru alţii şi pentru toti unul indispensabil. E nelipsită Nina Leeds din mintea celorlalte personaje. Ea e măsura tuturor sentimentelor şi personajelor. Toţi se raportează la ea. Toţi o folosesc drept punct de reper şi etalon al dorinţelor lor. Nu e un secret că toţi bărbaţii din piesă o râvnesc( şi nu e secret nu pentru că toate personajele îşi cunosc unul altuia dorinţele ascunse, ci pentru că prin tehnica aceasta-insolită nu pentru folosire, ci prin importanta şi durata folosirii ei- a aparteu-ului totul e cunoscut ). E această modalitate de expunere a personajului un joc schizoid, dureros, de despărţire a unui eu bolnav. Două realităţi divergente de eşafodajul semantic al personajelor, la materialitatea vorbelor care le învăluie.
De la tatăl care o doreşte aproape de el întocmai precum un părinte care îşi iubeşte copiii şi urăşte singurătatea şi pe cel care vrea să i-i "fure", până la "bătrânul" Charlie, care nu va cunoaşte niciodată "dedesubturile" misterioasei Nina Leeds, chiar dacă le bănuieşte. Chiar Gordon Evans, fiul ei, o vrea pentru el, căci altfel nu se explică continua aversiune faţă de tatăl său biologic. Ura lui e mai veche decât momentul în care îi surprinde pe Nina şi pe Ned sărutându-se : reminiscenţe freudiene... Cu un rival în persoana tatălui( care, în schimb, îi cumpără afectiunea) micul Gordon se putea descurca. Cu al doilea, însă, cu cel care periodic îi capta mamei atenţia în moduri pe care nu le înţelegea şi pe care nu putea, în consecinţă, să le aprobe, nu putea fi de acord. Singura reacţie la îndemână vârstei fragede şi neputincioase rămânea ura şi distrugerea sistematică a cadourilor primite de la "unchiul Ned". Toate frustrările copilăriei se vor transforma, în final, într-o pereche de palme şi remuşcarea lor.
Nina Leeds e, fără îndoială, un personaj greu în piesă, dar şi în literatură universală de gen. Ea e barometrul tuturor personajelor din Straniul interludiu. Ea e cea care manevrează inconştient destine, le distruge(ca pe cel al lui Ned) şi le aprinde( ca pe cel al lui Sam). Şi de aici provine tragedia acestei "mari familii". Tocmai această "neimplicare" în vieţile altora, această inconştientă voluptate de dumnezeu pământean face din Nina Leeds un personaj memorabil. Ea intră încălţată în vieţile altora sub pretextul "acţiunilor caritabile" dându-se răniţilor, vindecând rana virginităţii lăsată de Gordon Shaw, al fericirii personale, deturnând-o pe cea a lui Sam Evans, al copilului, deturnând aici pe Ned şi al liniştii familiale, împiedicând mereu aflarea unor adevăruri esenţiale şi necesare unei bune desfăşurări a vieţii de familie. Nu am fi avut, altfel, o piesă.
Dacă ne-am trezi printre cei care alcătuiesc anturajul Ninei şi ne-am autointitula "noi, personajele", am avea o perspectivă mai redusă asupra lucrurilor şi una cu atât mai neadevărată. De la nivelul scenei şi al implicării efective şi afective în contextul piesei nu putem găsi defecte majore în acest personaj. Am ajunge chiar să ii dăm dreptate, căci n-am şti, asemeni lui Sam Evans, nimic din ce ar trebui să stim. Am fi captivaţi şi capturati în mrejele farmecului ei şi toate strădăniile noastre de imparţialitate s-ar risipi precum "moralitatea" Ninei. Reprezentantele sexului frumos ne-ar putea acuza de simplul fapt că aparţinem acelei clase de indivizi avizi după frumuseţe şi monumente de patimi şi râvnă după plăcere. S-ar părea că nici Madeleine, logodnica lui Gordon Evans, ca şi mândră reprezentantă a taberei adverse, nu ar avea prea multe cuvinte de laudă la adresa viitoarei soacre.
Nina Leeds e şi urâtă de personaje. Nu facem împărţirea între femei şi bărbaţi , deşi chiar şi aceasta ar servi ideii enunţate, ci facem o delimitare între cele rostite şi cele gândite.
E o dualitate morală în piesă care apasă, care face personajele să fie fiinţe considerate numai după voracitatea lor. Să nu înţelegem greşit cum că toate personajele sunt aşa, că sfaşie totul în calea lor pentru propriile interese. Sunt cele ca Nina şi cele cărora le-ar surâde să fie aşa. Unele chiar şi reuşesc. Sammy Evans reuşeşte şi cu banii "câştigaţi" în urma morţii mamei lui Charlie să îşi clădească viitorul. Nina şi Sam sunt două personaje opuse în realizări, dar identice în intenţii. Fiecare vrea să realizeze ceva, iar mijloacele prin care acel ceva se realizează nu contează pe scara moralităţii. Sam vrea să ajungă cineva. Banii dintr-o moarte, specularea unor relaţii de prietenie, avântul dat de copilul( altuia) său îl duc acolo unde îşi doreste- aproape de vârful ierarhiei. Nina nu vrea să ajungă cineva, ci vrea să ajungă ceva- vrea să ajungă fericită. Mijloacele- iarăşi neimportante. Viitorul aparţinea şi pe atunci celor îndrăzneţi şi netemători.
Cu fiecare scop şi mijloc de realizare a acestuia, cu cei doi se produc schimbări majore. Fericirea Ninei o transformă într-o bombă( cu ceas) a durerii, într-o persoană incapabilă să îşi trăiască fericirea odată atinsă şi o ajută să eşueze lamentabil şi greoi in braţele lui Charlie. Pentru Sam, banii şi urcarea treptelor în societate nu-i aduc şi o evoluţie umană. Banii şi opera de realizare a noului Gordon( obsesie împrumutată de la Nina şi adaptată) sunt singurele împliniri. E interesantă legătura dintre productivitatea muncii lui Sam şi naşterea copilului. E aproape de concediere în lunile de refacere după avort ale Ninei, dar reuşeşte să îşi revină uimitor de repede şi să avanseze după vestea că va avea un copil, dar şi după infuzia de capital prin Charlie si Ned. Oamenii sunt importanţi pentru Nina şi Sam doar în măsura în care pot obţine ceva de pe urma lor.
Eugene O`Neill e păpuşarul care construieşte atât de bine aceste specimene de oameni. Sunt fiinţe clădite strâmb tocmai pentru a ne arăta nouă cum suntem de fapt. De aceea şi folosirea aparte-urilor. Nu suntem noi inşine decât în ceea ce gândim. Alţii ar putea spune că tocmai această posibilitate de dublare a intenţiilor e ceea ce ne separă de celelalte fiinţe . Dar oare această perversitate, ignoranţă, vanitate şi infatuare e ceea ce ne defineşte? Nu! şi tocmai în această încercare de delimitare stă arta acestei piese. E o poezie dramatică ce nu face decât să dea jos voalurile naive de pe fetele "criminalilor". Şi nu vorbim despre crime împotriva altora, ci despre sinucideri. Fiecare personaj îşi arată valoarea şi posibilitătile lăuntrice şi apoi dispare. E ciudat sfârşitul- toţi "mor", toţi cedează poziţiile pentru care s-au luptat de-a lungul celor nouă acte şi pentru care au sacrificat fericirea lor şi fericirea altora, ura şi dragostea lor, indiferenţa şi înţelegerea lor.
Vedem foarte clar oamenii prin ceea ce au ei mai rău. Dacă unii spun că personajele simbolizează America interbelică, atunci "so be it!" (dacă ne este permisă expresia). Suntem chemaţi şi transformaţi în martori şi nu în judecători. E ca o plimbare prin Infern această piesă. Suntem literalmente "lost in the funhouse" . Oglinzile puse între realitate şi sufletele personajelor ne arată cât de hidoase pot fi acestea. Ceea ce doare e faptul că totul- viaţa, moartea, anii- se petrece fără ca vreunul dintre ei să îşi dea seama şi fără ca vreunul dintre ei să încerce măcar să conştientizeze relele făcute şi să încerce prin remuşcări, măcar, răscumpărarea lor.
E o piesă care se termină cu dispariţia personajelor aşa cum le ştiam- Sam Evans moare "serios", Gordon şi Ned "mor" pentru Nina care "se întoarce" în braţele unui Charlie care "moare" şi el: bătrânul şi unchiul Charlie devine tatăl Charlie, omorând chiar amintirea profesorului Leeds. Nina însăşi dispare- cea adevărată, pe care am cunoscut-o în atâtea ipostaze, lasă locul fetiţei nevinovate care tânjeşte după îmbrătişarea unui tată.
Nu e o luptă fătişă cu destinul. Soarta nu râde de ei cum râdea, odată, de Oedip. Lucrurile se nuanţează acum. Tragediile se nasc prin oameni şi acum, dar altele sunt mecanismele care le declanşează. Oamenii nu sunt simple instrumente în mâinile destinului. Acesta trebuie să "muncească" din greu acum pentru a-şi reuşi planurile. Din păcate, oamenii trăiesc mereu cu sentimentul că sunt stăpani pe ei, pe viaţa lor şi că tot ceea ce fac e bine, căci motivaţiile decurg din simţirile lor. Adevărul e că fericirea unuia aduce amărăciune pentru alţii, iar frustrarea unuia aduce mai multă frustrare celorlalţi. Nina nu vrea să facă rău şi nici nu bănuieşte poftele celorlalţi pentru ea, dar iese mereu în întâmpinarea lor. Este, însă, necruţătoare cu ceilalţi când trebuie să îşi apere secretele, adică fericirea şi resturile de iubire pentru Ned Darell.
E o piesă dificilă şi pentru actori şi cei implicaţi în realizarea ei. Nouă acte, peste patru ore de joc dramatic, peste patru ore de tensiune, peste douăzeci de ani de întâmplări şi destine frânte de tentaţie, ignoranţă, minciună şi boală.
Chiar dacă mare parte din piesă şi conflict se datorează unui secret, unei minciuni bine păzite de Nina şi Ned, nu putem spune că piesa e una analitică precum ciclul lui Ibsen ce cuprinde Micul Eyolf, Casa cu păpuşi ori Raţa sălbatică... Totul se petrece sub ochii noştri, secretul ne cheamă şi pe noi să fim părtaşi la el. Asta nu înseamnă, însă, că timpul, ca putere covârşitoare ce apasă sufletele şi amintirile oamenilor, nu e o "chestiune" dureroasă şi aici. Timpul nu vindecă răni nici în această piesă. Ba mai mult, "bolile" se cronicizează şi se împrăştie molipsitoare pe scenă. Fiecare personaj ştie una şi bună- interesul şi confortul său. Dacă îl pot obtine fără să deranjeze şi cu cât mai putin efort e bine, dacă nu pot şi trebuie să treacă peste alţii e iarăşi bine. Nu există obstacol suficient de mare pentru Nina să îşi ţină secret "scheletul din dulap". La fel, Sam nu are probleme în a-şi realiza opera de "(re)construcţie" a lui Gordon.
Totul e vizibil şi doar aşa putem întelege sau, mai degrabă, rămâne stupefiaţi în faţa unor asemenea desfăşurări de fapte. Teatrul e, în general, sărac în procedee şi mijloace invizibile de transmitere a mesajelor. Un actor prost sau o didascalie lipsă ori un regizor prea "personal" pot transforma într-un fiasco cea mai bună piesă. În principiu, teatrul îţi dă posibilitatea să întelegi dintr-un personaj sau dintr-o piesă ceea ce se vede pe scenă, ceea ce e la vedere. Personajele lui O`Neill, prin graţia creatorului, trec această graniţă. Asta nu înseamnă că dramaturgul aduce în premieră dialogul personajelor cu ele înseşi, dar este printre puţinii care îl folosesc pentru a demonta măşti şi pentru a ridica ceaţa de pe vigoarea replicilor. Personajul se dă spectatorilor prin replicile sale, prin tot jocul corpului său. Posibilitatea de a pătrunde dincolo de stereotipia dialogului între personaje le spulbera acestora intimitatea şi perversitatea ascunderii celor mai lăuntrice simţăminte.
E straniu acest interludiu între vorbă şi tăcere, între dreptate şi păcat, între un personaj şi un altul, între normalitate şi cvasi-alienare. Să fi fost aşa viaţa americanilor într-o ţară prinsă între două războaie, două boom-uri economice şi o recesiune? Se prea poate. În tot cazul, personajele nu vor mai fi la fel după o Nina Leeds dezlănţuită ca o "pisică pe un acoperiş fierbinte". Va fi greu şi pentru O`Neill să mai dea o Nina . Va mai încerca, totuşi, în trilogia Din jale se întrupează Electra. Dar ce folos?... Nina e numai una!

Despre morală (în câteva piese de Henrik Ibsen, Camil Petrescu, Eugene O'Neill )

Problema moralităţii unor fapte ori personaje merită discutată mai amănunţit, căci e una spinoasă. Dacă ne separăm de piesele didacticiste ori comediile din secolele trecute care reuşeau într-o măsură oarecare să cultive masele, teatrul numărându-se printre puţinele instituţii publice de cultură, relele care se întâmplă pe scenele teatrului numit modern sau contemporan capătă alte conotaţii..
Funcţia moralizatoare se pierde printre replici, scuze, motive, fatalitate şi neputinţă. Mesajul îşi pierde din sensul(dacă, într-adevăr, l-a avut) "aşa nu!" şi se transformă în "iată ce se întâmplă dacă..." ori "se poate şi aşa". Moralitatea e o problemă relativă atâta timp cât nu judecăm personajele după legile din realitatea obiectivă, extra-ficţională, ci prin prisma emoţiilor şi instinctelor "teatrale". Caracterele în care rezidă succesul unei piese sunt puternice sau slabe, dar mai întâi sunt spirite tulburate. Dacă ne mai gândim, caractere slabe nu există, căci nu interesează pe consumatorul de teatru frica, laşitatea ori moartea. Toate acestea capătă valoare într-un personaj care ştie şi poate să facă din viaţa pe care o trăieşte contextul său specific şi optim de acţiune, folosind în acest sens celelalte personaje pentru a-şi atinge scopul. Şi aici intervine problema moralităţii, căci ne interesează, într-o oarecare măsură, cu ce personaje avem de-a face.
Spun, greşit sau nu, că Nina Leeds – din Straniul interludiu, de Eugene O’Neill- nu e imorală, ci amorală. Nu face nimic având asupra ei umbra conştiinţei răului. Ea nu face rău, ci doar bine, căci ce poate fi rău în a-ţi dori fericirea ori un copil şi sănătatea lui? Problema e că Nina nu se opreşte măcar o clipă să cugete la ceea ce face. Acţionează instinctual precum un animal feroce care urmăreşte saţietatea(în cazul de faţă, una spirituală). Nu se poate spune despre animale că sunt imorale când ucid. În această idee nici Nina nu e imorală când se desfăşoară. Nu e obligată Nina să faca ceva, nu vede vreo obligaţie reală impusă din afara spiritului ei. Ea este produsul acţiunilor şi fixaţiilor ei, iar dacă nu te simţi obligat să faci ceva, înseamnă că nu ai o viziune bipolară asupra lucrurilor, nu eşti pus să alegi pentru că nu ai două variante, nu le vrei şi nici nu ai nevoie de ele. Nina Leeds e ca un tren pus pe şine şi pornit într-o călătorie fără întoarcere, fără staţii, către dezastrul emoţional. Este sau nu personaj tragic, atunci? Se mai poate pune problema moralităţii? Cred că nu. Nici când minte, şi ştie că face acest lucru, Nina nu este imorală pentru că, asemeni unui prădător, se foloseşte de toate mijloacele pe care le are la îndemana pentru a-şi apăra prada obţinută cu atâta trudă.
Este cumva imoral Oedip pentru crima sa? Se poate discuta aici, însă, numai pe baza evidenţei faptelor. Doar aşa putem spune că da, Oedip e imoral, pentru că, la urma urmei a ucis un om(e mai puţin important în acest punct dacă omul acela era tatăl său). Nu e nimic moral în această faptă. Nu e nimic moral nici în a te arăta celor din societatea în care trăieşti drept exemplu de virtute şi conduită, cum face Bernick în Stâlpii societăţii. Dar e morală Nora în Casa de păpuşi? De ce minte ea? Pentru binele ei sau pentru cel al soţului? Dacă a greşit pentru binele soţului, imoralitatea trebuie exclusă. În tot cazul, ea ştie că a greşit şi pentru acea greşeală putea şi chiar plăteşte scump, dar e sublimă şi tulburătoare suferinţa ei lăuntrică. Este moral ceea ce vea să facă Gelu Ruscanu încercând să publice un document de natura personală şi intimă- o scrisoare de la o femeie căreia nu îi cere niciodată acordul să o facă publică? Sigur, am putea spune că documentul îi aparţine lui şi că poate să dispună de acesta cum doreşte. Dar cum rămâne cu lupta dintre cauza în slujba dreptăţii şi dreptatea în slujba cauzei? Ce e corect şi ce nu e- o acţiune cu iz de vendetă cu rădăcini în "sfera pură a conştiinţei" ori eliberarea unui "tovarăş" al mişcării socialiste? Şi încă ceva- încă o problemă ridicată de un Sineşti acuzator şi ameninţător, dezlănţuit în încercarea de a se salva- ce moralitate, ce statură morală poate avea în faţa societăţii un om al cărui tată şi-a jucat norocul cu bani furaţi şi care s-a sinucis dezamăgit de ignoranţa unei prostituate. Dacă privim astăzi lucrurile, cu siguranţă mai multă moralitate şi, probabil, o neclintită imagine, faţa de un Bernick laş şi ticălos. Încă un exemplu şi terminăm scurta serie- e moral Gregers cand îi dezvaluie adevărul lui Hjalmar despre farsa- din Raţa sălbatică- pe care a luat-o drept viaţă? Cazul e asemănător cu cel al lui Ruscanu pentru că, din nou, setea necugetată de dreptate face victime...
E bine când vorbim de moralitate să avem mereu în vedere cele două măsuri după care dăm sentinţe- binele şi răul. Am mai putea adăuga şi intenţionalitatea. Nu e imorală o faptă atunci când făptuitorul are o singură soluţie- aceea dictată de conştiinţa sa, într-un scop pe care nici o clipă nu-l vede ca fiind greşit. O viaţă pusă sub această necunoaştere a răului ori măcar a intuirii lui face din asemenea personaje fiinţe tragice, niciodată, însă, personaje negative. O scurtă paranteză e binevenită pentru a da un contraexemplu cu Solange din Maşina de scris a lui Cocteau. Ea ştie că e rău ce face, o face din frustrare, din răzbunare, dintr-un sentiment de izolare, dintr-o excludere pe care o simte venind din partea burghezilor şi bogaţilor oraşului. Astfel, ea "inventeaza" maşina de scris ca element justiţiator. Sinuciderile pe care le provoaca o dor, dar o şi încantă în acelaşi timp, pentru că ştie că face dreptate. A te substitui, însă, justiţiei instituţionalizate reprezintă un delict suficient de mare. Lipsa de remuşcare a lui Solange în faţa răului comis o face imorala şi o depărtează de Nina Leeds. Am putea adauga aici câteva cuvinte şi despre "nebunele" din Chaillot, Passy, Saint- Suplice ori Place de la Concorde din "amara comedie" a lui Giraudoux. E comod să spunem că acele justiţiare sunt nebune. Nebunia nu e imorală defel, mai ales atunci când serveşte drept utilitate publică. Scenele din final,care amintesc de masacrul lui Lăpuşneanu, nu au nimic de-a face cu moralitatea. Sentinţa dată de Aurelie( din Chaillot) e firească şi e singura posibilă având în vedere contextul şi speţa. Să mai amintim şi personaje masculine. Cum putem cataloga gestul ucenicului diavolului din piesa omonimă de G. B. Shaw care ia asupra sa sentinţa capitală a preotului şi hotărăşte, fără vreo explicaţie inteligibilă, să moară în locul lui. E cel puţin inconştienţă, cel mult o forţare a iertării divine.
*
Când discutăm despre piese din ciclul celor analitice ale lui Ibsen ori piese de-ale lui O`Neill şi Camil Petrescu trebuie să lamurim o chestiune şi anume că vom fi puşi mereu să alegem între ce e corect şi ce nu, între ce e moral şi ce nu. Problema răsare din faptul că aceste piese, în orice caz, cele mai multe dintre ele, au legatură, mai mult sau mai puţin, cu trecutul, cu fapte ascunse din viaţa personajelor. Aici e miezul acestor preocupări. De ce ar ţine cineva ascuns un lucru, un nume, o faptă, o întâmplare? Mai mult, de ce ar deconspira cineva brusc, după ani întregi de tăcere, acele secrete? E chiar dorinţa de dreptate sau e, mai degraba, interes personal? Ce-i drept, câteodată cele două porniri se întâlnesc într-un personaj şi atunci se naşte Gelu Ruscanu ori Gregers. Pe cel din urmă îl îndepărtăm din discuţie, pentru moment, pentru că intuim la acesta mai degrabă o curiozitate de stăpân, de demiurg care se joacă şi se amestecă în viaţa liniştită a supuşilor, un Jupiter din Muştele lui Sartre.
Ruscanu merită şi în altă parte, pe alte teme, pagini speciale, dar îl vom reţine şi aici pentru un scurt popas. Gelu Ruscanu are o scrisoare. Vrea să o publice atunci când cel incriminat de document ajunge, printr-o ironie a sorţii, ministru al justiţiei. Moralitatea unui asemenea act poate fi considerată îndoielnică atâta timp cât se foloseşte de o scrisoare, intima în cazul de faţă, ameninţă şi acuză, fără să aibă, măcar o clipă, o dovada solidă care să susţină confidenţele Mariei. Personajul riscă oprobiul public şi personal, dar şi să iasă din normele lumii în care se desfăşoară, pentru că refuză eliberarea unui luptător pentru cauza comună a socialismului în schimbul tentativei de publicare ce nu are nici o valoare juridica.
Se punea, aici, problema cauzei şi dreptăţii. Cum e corect: cauza în slujba dreptăţii sau invers? O dreptate absolută sau doar una care serveşte cauza? Din punctul acesta de vedere, Gelu Ruscanu a picat cum nu putea mai prost în istorie. Mişcarea socialistă lupta să supravieţuiască şi orice compromis ori favor venit din partea unor autorităţi, nu chiar generoase cu acest tip de militantism, era mană cerească. Era corect să publice scrisoarea şi să lase să moară în închisoare un "tovarăş"?...
Numai zguduit de dezvăluirea trecutului şi aproape dezgustat de pornirile sale cvasi-meschine acum, Ruscanu cedează. E trecutul cel care îţi aminteşte cine eşti, cine sunt ai tăi şi e cel purtat purtat mereu ca un lest pentru tot restul vieţii. În cazul lui Ruscanu e ca un crin infam pe un umăr neprihănit...
E morala sinuciderea lui? Să spunem ca nu, pentru că nu se poate să cauţi dreptatea absolută în moarte. Ce-i drept, moartea e singurul lucru drept pe care îl păţesc toţi oamenii, de care nu poate scăpa nimeni şi pe care toţi îl suportă încă de la naştere. E inexplicabilă, moralmente, renunţarea lui Ruscanu. Ar fi fost mai dureros, mai revoltător, mai cathartic, în cele din urmă, un trai sub povara celor aflate şi mai înalţător decât o coborâre abruptă în tenebrele dezamăgirii. Dar mai multe despre Gelu Ruscanu în altă parte.
"Din Ibsen" se spune că şi-ar fi tras seva mulţi dramaturgi. Şi Camil Petrescu s-a înfruptat din "bucatele" norvegului şi a reuşit să dea o replica lui Gregers. Cel puţin a încercat şi vom vedea mai târziu în ce măsură a şi reuşit. Nici pentru O`Neill, Ibsen nu a fost o sursă indiferentă. Joaca de-a şi cu timpul o regăsim şi la dramaturgul american. La fel şi strigoii trecutului ori prăpastia imensă între aspiraţii şi realitate. Dacă în Lungul drum al zilei către noapte "dezgropăm" scheletele împreună cu personajele şi cu rătăcirile lor în memorie, în Straniul interludiu le traim odată cu producerea lor, chiar dacă lucruri rămân ascunse în continuare.
Nu e moral să ascunzi, să înşeli, dar nu poţi fi pedepsit dacă nu ştii că acestea se pedepsesc. Cel puţin nu în lumea ficţională. Pe Nina o va pedepsi destinul pentru că tot el a împins-o spre păcat. Nora se pedepseşte singură şi iese din scenă la fel de abrupt ca personajele din Straniul interludiu. Ea fuge de viaţa pe care ea însăşi a făurit-o şi de un om pe care a crezut că îl iubeşte, dar care nu a iubit-o niciodată. Nina i-a iubit pe toţi, dar toţi au părăsit-o lăsând-o în braţele singurului om pe care nu l-a iubit ca bărbat.
Şi Gelu şi Nora taie cordonul ombilical care îi leagă de viaţa pe care ei înşişi au ajutat-o să îi pedepsească. "După faptă şi răsplată" am putea spune, dar tragismul vine din faptul că cei doi, şi nu sunt singurii, conştientizează prea puţin şi chiar deloc greşelile pe care le-au facut...

Despre Lungul drum al zilei către noapte de Eugene O'Neill

Lungul drum al zilei către noapte e titlul piesei ce surprinde momente din viaţa unei familii americane la începutul secolului al XX- lea, mai precis în 1912. Acţiunea se petrece pe parcursul unei singure zile (precum în marile romane ale modernităţii secolului XX: Mrs. Dalloway si Ulysses , ca să dăm doar două exemple), de dimineaţă până la miezul nopţii. Locul- casa familiei Tyrone şi un orăşel aflat la malul oceanului. Despre ce e vorba? Câteva fraze nu pot rezuma scene/pagini întregi de tortură a personajelor, nu pot pătrunde suficient în lăcaşul intim al gândurilor acestora. Familia Tyrone e alcatuită din James Tyrone, actor, de şaizeci şi cinci de ani, Mary Tyrone, soţia lui, casnică, încercând să renunţe la morfină şi doi fii: Jamie, de treizeci şi trei de ani, actor şi el, alcoolic, ratat, întruparea englezescului "ne'er-do-well" şi Edmund, douăzeci şi trei de ani, tuberculos. Al treilea fiu, Eugen moare la vârsta de doi ani, după o infecţie cu pojar.
Iată, aşadar, coordonatele. Ar folosi la ceva să ştim că James şi Mary pot fi reprezentări ale părinţilor autorului ori că Jamie însuşi e copia tânărului O`Neill? Cu ce ar putea modifica aceste corespondenţe drama personajelor şi jocul ideilor pe scenă? Cu nimic...sau... poate că ajută la ceva. Poate doar la a încerca să identificăm acea luptă morbidă cu boala şi alcoolul a tinereţii autorului având modelul lui Jamie şi neputinţa lui Edmund. Şi poate că James şi Mary sunt doar propuşi spre reabilitare, spre revelarea motivelor existenţei lor, a "demascării" cum o numeşte Eugene M. Waith . Şi apoi chiar autorul îşi enunţă iertarea sa pentru aceşti Tyroni torturaţi...
Figura autorului e extrasă grijuliu prin moartea micului Eugen, dar e mai vie prin figura lui Edmund, confundându-se cu aceasta. Cu toate acestea prezenţa sa e resimţită ca putere tutelară de-a lungul întregii piese.
Atmosfera e apăsătoare încă din debutul piesei şi va deveni din ce în ce mai irespirabilă pe măsură ce acţiunea evoluează.
Tyronii sunt în vacanţa dintre stagiuni şi îşi petrec vara într-o casă construită de ei cu mari "sacrificii" şi economii din cauza fricii de azilul de bătrâni a "unora" dintre bărbaţii casei. Tensiunea e vizibilă pentru că niciunul dintre membrii familiei nu s-a odihnit în noaptea dinaintea intruziunii noastre în viaţa lor. Sirena de ceaţă ce "însoţeşte" lumina farului de la malul oceanului a sunat toată noaptea, acoperind chiar sforăitul lui Tyrone.
Sunetul sirenei nu e altceva decât semnalul de alarmă, atât pentru Mary, cât şi pentru bărbaţii din casă că ceva important se va întâmpla. E un sunet sinistru, un ţipăt de groază. Trecutul venea iar peste ei... lucrurile erau pe cale să se deranjeze din nou.
Mary, abia revenită de la clinica de dezintoxicare şi-a reluat vechiul obicei de a "bântui" camerele în căutarea liniştii şi a unui refugiu din calea vremurilor pare-se iertate, dar neuitate. Edmund o simte şi se preface că doarme şi o aude intrând în camera de oaspeţi- locul de predilecţie pentru găzduirea "oaspeţilor" cerniţi de timp şi locul unde "câştigă", prin dozele de morfină, amintirile dragi şi totodată muşcătoare care reproşează alegerile proaste din tinereţe şi provocând crize de melancolie.
Bărbaţii îşi dau seama, rând pe rând, din discuţiile cu Mary, din sclipirea detaşată a ochilor ei, din nervozitatea şi locvacitatea ei că inevitabilul s-a produs şi că au pierdut-o din nou. Acesta e momentul în care toate personajele, inclusiv Mary, trăiesc o putenică deziluzie şi se simt trădaţi şi vinovaţi. Pe parcurs, Mary găseşte motivele pentru slăbiciunea ei: singurătatea şi neîncrederea celor din jur, pe care îi simte urmărind-o constant. Această prezumţie de vinovăţie o apasă şi o conduce, de fapt, la cădere. Toţi cei din casă sunt, însă, vinovaţi pentru Mary- James pentru nesfârşitele turnee ce poposeau în hoteluri cu camere insalubre şi depresive, pentru ignoranţa cu care şi-a "îmbărbătat" mereu soţia, pentru zgârcenia manifestată în numeroase instanţe, cea mai gravă fiind tocmirea unui doctor incompetent care să trateze durerile cauzate de naşterea lui Edmund şi care i-a prescris morfină bolnavei... Se pare, din toate acestea, că James Tyrone a adunat toată culpa asupra sa. Şi băieţii au partea lor de vină.
Labilitatea lui Mary şi dependenţa de "fericire" se datorează într-o mare măsură şi lui Jamie. El a fost cauza din care micul Eugen, de doar doi ani a murit. Deşi era bolnav de pojar şi fusese avertizat să nu intre în camera celui mic, Jamie a intrat în camera fratelui său provocându-i moartea, după o suferinţă de două săptămâni. Era, poate, încă de pe atunci o dorinţă malefică în Jamie de a face rău îndreptată către fraţii săi. Moartea lui Eugen a avut un impact destul de puternic asupra lui Mary. Nu ar mai fi vrut copii după aceea, dar s-a întâmplat să fie altfel... Chiar dacă nu l-a vrut, Mary l-a iubit pe Edmund, dar urât în măsură egală. Aceasta raportare contradictorie la al treilea fiu al său o regăsim şi în Jamie. Chiar dacă îşi iubea copilul, Mary nu putea uita că din cauza lui a avut dureri pentru care i s-a recomandat morfină. În ultimă instanţă, Mary are să îşi reproşeze ceva chiar sieşi. Ultimele ei cuvinte, cu care se încheie şi piesa, spun că nu a fost primită pentru a se călugări, a fost trimisă înapoi în lume pentru a fi ispitită şi pentru a-şi verifica credinţa. Însă, în primăvara următoare l-a întâlnit pe James Tyrone şi s-au căsătorit. A fost bine, o vreme, până când s-a întâmplat ceva... acest ceva poate fi taina pe care se bazează şi o ascunde , de fapt, piesa ori se poate să fi fost simpla confruntare a tinerei cu viaţa, cu viaţa grea, cu viaţa lui Tyrone.
Încetul cu încetul "ceaţa" se lasă asupra prezentului şi îi permite lui Mary să facă escale din ce în ce mai lungi şi mai dese în trecutul ei, să îşi amintească de tinereţe, de emoţiile primei întâlniri cu James, de tentativa de a se călugări. Dacă tot am ajuns aici, am putea să o trecem pe lista "vinovaţilor" şi pe maica stareţă, căci nu i-a permis lui Mary trecerea în rândul mireselor lui Hristos.
Ceaţa e simbol şi prilej de disimulare, paravan, şi toţi din casă se folosesc de ea- e vorba de acele maşti pe care le iau drept adevărate feţe, amăgindu-se, în primul rând, pe ei înşişi, şi mai apoi pe cei din jur. Aceste măşti vor cădea rând pe rând şi se vor reinstala pe chipul lor căci oamenii nu se simt deloc în siguranţă când sunt ei înşişi şi nu se simt protejaţi atunci când sufletele lor sunt deschise şi îmbibate de alcool. Alcoolul e cel care leagă şi dezleagă limbile irlandezilor; Tyronii nu fac excepţie... e mediul şi contextul tradiţional pentru o familie de irlandezi care se respectă, deşi doar James se mai mândreşte cu originile sale "sănătoase", chiar dacă numai pentru a-şi mustra fiii şi pentru a justifica conservatorismul său(dar şi avariţia) regăsit până şi pe rafturile bibliotecii sale: una cu operele complete ale lui Shakespeare şi vechi enciclopedii de istorie şi colecţii de literatură ce se opune prin conţinut rafturilor lui Edmund cu volumele de Ibsen, Strindberg, Zola, Nietzsche.
Jamie e alcoolic. Poate cu ajutorul genetic al tatălui, dar şi cu cel al sticlelor mereu la îndemână. Nici Edmund nu se lasă mai prejos, căci trebuie să îşi urmeze "modelul". E o voluptate violentă în băutul whiskey-ului în această casă. Băutura e "botezată"; o fac băieţii, chiar şi servitorii, când au ocazia. Iar James Tyrone ştie cum merg lucrurile în casa lui. E un secret ştiut de toţi ca şi boala lui Big Daddy şi relaţia homosexuala a lui Brick cu Skipper în piesa lui Tennessee Williams- Pisica pe acoperişul fierbinte. Dar se pare că "actorii" nu sunt deranjaţi de vizibilitatea secretului. E, poate, singura dovadă de generozitate a lui James. Zgârcenia l-a costat sănătatea soţiei, l-a costat, probabil, şi moartea lui Eugen şi îl va costa şi moartea lui Edmund.
E o dramă, aceasta a Tyronilor, care îşi are rădăcinile în slăbiciunile fiecăruia, în ezitările şi minciunile fiecarui membru al familiei. Niciunul nu e sincer. Jamie, cel puţin, parcă ar suferi de sindromul Tourette( daca exagerăm puţin) . Prins mereu între iubirea de frate şi ura faţă de un posibil succes al acestuia în balanţă cu ratarea sa, Jamie îşi schimbă constant şi imprevizibil măştile- acum spune că îşi iubeşte fratele şi că ar face totul pentru el, iar în momentul următor îi spune că partea rea din el îi doreşte moartea.
"În casa asta, toţi trăgeau cu arma": generaţii se succed în minciună şi prefăcătorie. E un teatru pe care personajele îl joacă între ele, pentru ele. Momentele de sinceritate, în care adevărul apare ca florile firave de primăvară după o iarnă violentă sunt puţine şi sunt mai degrabă atacuri la adresa celuilalt decât autodemascare. E o permanentă hărţuială în casa aceasta. Toţi se acuză reciproc în rarele clipe de conştiinţă de lucrurile din jur.
După primele scene devin distincte două tabere: Mary şi restul lumii. Fiecare e împărţită la rându-i şi fărâmiţată, astfel că membrii lor încep să se lupte unul cu altul, într-o confruntare fratricidă.
Mary îşi reproşează mereu slăbiciunile punându-le pe seama singuratăţii şi a ignoranţei soţului. Dacă ea şi-a ascuns frustrările în dependenţa de morfină, bărbaţii au găsit şi ei mijloace să scape de ele. Edmund e bolnav. Numeroasele şi îndelungatele sale călătorii în întreaga lume l-au slăbit, creând baza solidă a unei boli care nu ierta în anul 1912. Frica de ratare şi dorinţa de a scăpa de sub tutela tatălui îl trimit pe Edmund pe mare spre destinaţii exotice, departe de atmosfera apăsătoare de acasă, dar şi de prezenţa sâcâitoare a fratelui. Era şi un romantic, cu siguranţă. Ceaţa, care îi permite mamei să se ascundă de lume ca după un paravan ce o apără de realitate, îl lasă pe Edmund să viseze. Într-una din călătoriile sale şi-ar fi dorit să fie pescăruş sau peşte. S-ar fi vrut liber, departe de casă şi de ai lui. Ar fi vrut o reconstrucţie a sinelui în lumea infinită a cerului şi mării... Alcoolic şi el ca fratele său, Edmund se îndreaptă către capătul unui drum pe care l-ar fi dorit, poate, mai uşor şi mai descătuşat; lecturile sale îi dădeau dreptul să viseze la o lume mai liberă, fără constrângerile conservatorismului elizabetan la care îl îndruma tatăl desfiinţând poeţii şi scriitorii vremii. Edmund e mezinul în această familie, dar în niciun caz nu va salva "situaţia" precum un Făt-Frumos ori Harap-Alb din basme. El află ultimul de problemele mamei şi încearcă clipe de remuşcare. Poate că, dacă nu s-ar fi născut, Mary nu s-ar fi transformat într-o morfinomană şi cerşetoare de uitare şi iertare. Dacă acestea nu vin de la sine, are grijă Mary să îi reamintească şi să îl facă să îi simtă regretul de a-l fi adus pe lume.
Jamie e tipul ratatului. E cel care, ca şi Edmund, "împrumută" alcoolismul tânărului O`Neill( la care se adaugă boala lui Edmund). El e cel care pierde şansele oferite rând pe rând ajungând un actor cu puţin har şi fără strălucire. Dar e bine aşa. Ar fi fost insuportabilă o casă cu doi oameni plini de ei ca James Tyrone. Frustrările lui Jamie provin din conservatorismul irlandez chiar dacă, la fel ca Edmund, refuză sfaturile tatălui şi îşi reneagă originile catolice irlandeze. Dacă alcoolul pare refugiul din faţa greutăţilor vieţii, devenind aproape tratament tradiţional pentru "durerile" irlandezilor, "recurgerile" la femei, adică la serviciile acestora, pot fi considerate urmări ale derapajelor sentimentale ale bărbaţilor "scutiţi" de asemenea evadări printr-o castitate genetică a neamului.
În eseul său- "O`Neill's and New England's Irish- Catholicism"- John Henry Raleigh evidenţiază tocmai aceste aspecte. Se pare că femeile irlandeze aveau un ascuţit simţ al proprietăţii în sensul că se respectau pe sine foarte mult şi nu doreau să îşi terfelească imaginea şi numele în ochii lumii şi să îşi compromită astfel viitorul( pe care îl doreau alături de un om cât mai potent financiar, se înţelege). Ei bine, refuzul unor asemenea femei îi făcea pe bărbaţi să îşi caute "alinarea" în braţele altor femei, departe, însă, de idealurile de frumuseţe din zilele noastre. Pare- se că un prim element necesar unei femei uşoare pentru a atrage bărbaţii frustraţi era părul blond. A se adăuga, desigur, kilogramele generoase... Astfel, părul blond era o invitaţie nesemnată la plăcere, căci aceste femei atrăgeau prin excentricitatea apariţiei lor. Grasa Violeta îl atrage pe Jamie în braţele ei şi se pare că acesta e fetişul lui. Frustrările sale sexuale izbucnesc sub forme aparte, căutând întocmai particularităţi la femeile dorite. Îi plac grasele. Poate ca frustrările sale se ascund în spatele unor disfuncţii de gen. Singurele femei care îl acceptă sunt prostituatele şi singurele pe care le place sunt grasele. De Grasa Violeta i se făcuse milă că nu "o lua" nimeni "sus"... Credem că e mai degrabă un sentiment de milă faţă de sine însuşi , o recunoaştere a condiţiei sale, dar şi a "trecerii" pe care o are la femei- un ratat în ambele situaţii. Se simte aproape de cineva cu suferinţe asemănătoare atunci când preferă prostituatele grase şi blonde. Pe ele nu le alege nimeni. Nici pe el... mai mult decât atât, şi aici deschidem o mică paranteză, se pare că irlandezii au înclinaţii de genul celei a lui Jamie. În altă piesă a lui O`Neill- A Moon for the Misbegotten(Luna pentru cei dezmoşteniţi)- Jamie apare din nou, cu altă femeie corpolentă- Josie Hogan, iar ca să pomenim alt autor irlandez trebuie să îl aducem şi pe James Joyce în discuţie cu Molly Bloom din Ulise, altă femeie "grăsuţă"...
Revenind la alcoolismul lui Jamie, s-ar putea aduce în discuţie vina tatălui care găsea remediu pentru coşmaruri sau răceli o linguriţă de whiskey. Asta face şi în prezentul piesei Jamie- caută remediu şi alinare în băutură şi nu e departe de dependenţa mamei. Jamie pare cel mai supărat de obiceiurile mamei. Ar fi sperat să renunţe la morfină pentru a-l ajuta şi pe el să renunţe la băutură. La urma urmei dacă ea poate , atunci poate şi el. Din păcate, ea nu a putut. Poate că nici nu a încercat serios şi i-a furat şi fiului său şansa de a crede că poate fi salvat de propria neputinţă. Jamie nu e departe de Brick din Pisica pe acoperişul fierbinte. Mereu cufundat în voluptatea alcoolui, Brick al lui Williams bea încercând să îşi aline durerea cauzată de moartea iubitului său Skipper care se sinucisese. Un clic, un sunet din cap îi dădea semnalul că a băut suficient pentru asta şi că era pregătit să discute cu cei din jurul lui. Din păcate, cu fiecare încercare, sunetul se îndepărtează mai mult şi mai mult. La Jamie limita e pierderea conştiinţei, pe când la Blanche DuBois din Un tramvai numit Dorinţă e pierderea integrităţii şi staturii sale morale. Cu Jamie se întâmplă ceva ciudat în relaţiile cu fraţii săi. E o ură adâncă în acest om cauzată de invidie şi de frica de ratare, de a fi arătat cu degetul. Paradoxal, frica de a nu ajunge un ratat îl îndeamnă tocmai spre ratare, tot aşa cum Mary invoca, drept motiv pentru întoarcerea la morfină, faptul că cei din jur o supraveghează mereu şi sunt suspicioşi în fiecare clipă şi o privesc acuzator, spune ea, fără motiv. Dupa episodul fratelui mort de pojar din cauza lui, Jamie creşte şi acumulează mereu tensiuni şi temeri că nu se va alege nimic de el, temeri justificate, de altfel, şi nu reuşeşte să vadă cu ochi buni nici pe Edmund şi chiar dacă nu vrea să îl omoare sau să îi facă rău, îi doreşte acest lucru, cel puţin partea rea din el. Îl poartă peste tot cu dânsul, îi permite, ba chiar îl încurajează să îşi piardă nopţile justificând faptul că tânărul frate are nevoie de experienţele sale proprii pentru a discerne binele de rău; îi permite să bea şi să "accepte" compania femeilor. Acest "ne`er- do- well" încearcă să lase în urmă un nou Jamie, unul poate mai nereuşit ca el, unul mai nefericit ca el. E un Pygmalion "defect" acest Jamie, unul care doreşte pierderea obiectului creat cu atâta trudă pentru a se salva pe sine.
Jamie îl şi iubeşte pe fratele său. Îi doreşte binele. Cu toate acestea e mereu prins şi fortat, strâns cu doua uşi- una a iubirii de frate şi cealaltă a invidiei şi egoismului. Atenţia de care se bucură micul Eugen l-a făcut, poate, gelos. Invidia pe noul Eugene, dar şi faptul că Mary e din nou subjugată morfinei din cauza lui Edmund, renasc ura pentru aproapele său.
Pe toate le spune pe Jamie spre sfârşitul piesei într-o reuniune de "vis" cu toţi membrii familiei prezenţi şi implicaţi.
James, tatăl şi artizanul dramelor din familia sa e un actor, un bărbat care se ţine bine pentru vârsta lui. Poate nu la fel de bine ca Ephraim Cabot la şaptezeci şi cinci de ani, dar suficient de bine încât cei din casă să îi fie obedienţi, chiar dacă mai degrabă din cauza banilor lui decât din respect pentru el. James nu e altfel decât cei din casă. Trăieşte cu picioarele pe pământ, dar mereu cu gândul la tinereţea plină de succes şi la ratarea a ceea ce putea să fie- un şi mai bun actor.
Dacă fii săi îşi permit, prin buzunarul părintelui sau prin propria muncă, să fie liberi şi să facă ce vor, James trăieşte mereu cu frica zilei de mâine şi a bătrâneţilor sărăcăcioase. E un Arpagon care strânge tot ce îi cade în mână, e zgârcit şi investeşte totul în pământ, un pământ pe care nu îl va putea lua cu dânsul , dar măcar va şti că a plătit corect pentru mormântul său. E explicabilă, până la un punct, avariţia. James Tyrone e urmaş al irlandezilor emigraţi în Statele Unite în timpul marii foamete de la jumătatea secolului al XIX- lea. Tatăl îi părăseşte pentru a muri văzându-şi ultima oară pământul natal. Familia rămasă în urma lui se descurcă greu, iar tânărul Tyrone trebuie să lucreze de la doisprezece ani pentru a contribui la subzinstenţa familiei. Teama de sărăcie, grija pentru mâncarea de a doua zi l-au transformat pe Tyrone în figura acelui Gaspard, ipostaza salutată mereu de ironicul şi "muşcătorul" Jamie.
Aceeaşi grijă l-a făcut să aleagă banii unui succes facil şi popular de mai târziu, când, interpretându-l pe contele de Monte Cristo din piesa omonimă, va caştiga admiraţia spectatorilor şi banii lor, în locul unei evoluţii în performanţa actoricească prin abordarea unor roluri "grele" şi lărgirea plajei de roluri. Banii- 35000-40000 de dolari- erau mulţi pentru vremea aceea şi tânărul crescut în nevoi şi lipsuri nu putea să îi lase din mână în schimbul împlinirii profesionale. Din păcate, odată cu realizare materială, Tyrone va rămâne la fel de zgârcit pentru că teama de azilul de bătrâni din capătul străzii ia locul grijii zilei de mâine şi a foamei. Această zgârcenie este principalul defect al personajului şi "calitatea" ce stă la baza marilor drame ale familiei- dependenţa lui Mary şi bolile fraţilor: alcoolismul şi tuberculoza. Nu a vrut să ia un doctor care să o trateze pe Mary pentru durerile naşterii lui Edmund. De fapt, a luat cel mai bun doctor pentru banii pe care avea de gând să îi cheltuiască. Mai mult, tot din cauza avariţiei sale, Mary nu e trimisă imediat la o clinica de dezintoxicare şi nici la cele mai bune instituţii de profil.
Relaţia cu fiii săi e şi ea ocrotită de zeii banilor. Frustrările generate de comportamentul avar, dar şi faptul că Tyrone nu şi-a găsit niciodată timp să se ocupe de băieţi, i-au îndepărtat pe aceştia şi le-a insuflat conştient dorinţa de evadare dintr-un mediu corupt de timp şi de importanţa banilor ori derapajele morfinei. Nici nu le-a reproşat vreodată decât lipsa de respect faţă de el, de naţiunea irlandeza, de Shakespeare şi faţă de bani.
O viaţă închinată banului, achiziţionării pământului( mereu ipotecat pentru a cumpăra altul) şi o existenţă ce şi-a tras seva din iluziile că ar fi putut face mai mult, doi fii care nu reuşesc să îşi ia zborul din cuibul agitat al familiei îl apropie pe Tyrone periculos de mult de Willy Loman. Din păcate, credem, iar nu din fericire, Tyrone nu trăieşte tragedia acestuia. E prea egoist orice membru din familia Tyronilor în comparaţie cu sărmanul Willy. Nu există tragedie decât dacă îţi pasă, dacă treci prin experienţe care să îţi marcheze viaţa.
Băieţii lui Tyrone nu sunt prea diferiţi de Biff şi Happy ori docilii Simeon şi Peter din Patima de sub ulmi. Se păstrează în continuare în preajma părinţilor şi nu au curajul să se desprindă decisiv şi definitiv de aceştia. Băieţii au plecat de acasă şi au trăit viaţa aşa cum şi-au dorit, dar apoi au fost nevoiţi să revină şi să reintre sub tutela tatălui. Loman se sinucide pentru a-i crea posibilitatea lui Biff să facă ceva cu viaţa lui, să aibă un punct de sprijin în banii de asigurare, dar şi pentru că cedează psihic în faţa unei lumi ce nu mai corespunde oamenilor ei. Loman se simte străin, neputincios şi trădat de cei pentru care lucrează şi, pus în faţa neîmplinirii îndatoririlor sale faţă de familie, se sinucide asemeni unui alt personaj tragic- Durand- din piesa lui Strindberg În faţa morţii. Tyrone a înteles altfel voluptatea luptei cu viaţa...
Dacă Loman se luptă cu schizofrenia, cei din familia Tyrone abordează altfel fuga din calea realităţii- se întorc în trecut şi îşi caută acolo răspunsurile la întrebările din prezent. Tot o detaşare e, una ce trădează aceeaşi labilitate şi inconsecvenţa emoţională. Dacă nu fug în trecut "cu arme şi bagaje" , băieţii se întorc către ei înşişi, încercând să găsească liniştea în faţa a ceea ce sunt şi nu în faţa a ceea ce ar fi putut să fie, aşa cum fac părinţii.
Atât Mary, cât şi Tyrone au "micile" lor probleme, praguri peste care cu greu pot trece, dacă nu cumva le e imposibil să o facă. Tyrone are scrise pe o hârtie cuvintele de laudă ale unui cronicar de teatru din tinereţea sa care îi elogia performance-ul actoricesc. Nu mai ştie unde e hârtia şi Jamie râde de el. Fizic, probabil că a pierdut-o. E mai important, însă, că nu a putut să o piardă şi din memorie; nu prea avea cum, căci aceea era dovada de netăgăduit a valorii sale şi măsura ratării la care s-a supus de bunăvoie, în schimbul banilor. Mary se întoarce, obsesiv, la zilele când aspira la liniştea călugăriei, la cariera sa posibilă de pianistă şi la rochia de mireasă cu care de altfel şi intră în scenă în ultima secvenţa a piesei.
Acest ultim tablou e prefigurat de multe schimbări şi evenimente neaşteptate.
Totul începe, fără să vedem, însă, cu vestea dată lui Edmund de doctorul Hardy că este suferind de tubercoluză. Tatăl, ieşit şi el în oraş, cu afaceri, bea cu prietenii săi. În final, toţi trei- James, Jamie şi Edmund se întorc acasă, fiecare având, pe rând, bucata lui de scenă şi de glorie. Primul e bătrânul, soseşte apoi Edmund. Sub urmele paşilor "fantomei" de la etaj, cei doi încep o discuţie ce va sfârşi cu dureroase spovedanii.
E ceaţă afară şi întuneric şi Edmund e cel care "aprinde lumina" primul în casă. El e cel care dă curaj lucrurilor să iasă de sub voalul lăptos al uitării. Începe demascarea şi asta se putea face numai dând la o parte ceaţa tăcerii. Totul se va face la vedere, se va face la lumină. Acum e momentul când tatăl îşi povesteşte( din nou) tinereţile şi Edmund fanteziile solitudinii- peşte sau pescăruş ar fi vrut să fie, fiecare imagine a libertăţii, una a nemărginirii în şi între cer şi mare.
Vine şi Jamie şi lucrurile se complică. E mereu rău şi acuzator, atunci când e beat, cu o "limbă de viperă". Sunt date pe faţă acum toate meschinăriile unui suflet tulburat- "grija" lui Jamie pentru pierderea fratelui, dar şi asigurări că ar face orice pentru el, fetişul său cu femeile grase şi un pesimism debordant împrumutate de la poeţi ca Dowson ori Baudelaire... Când reintră tatăl, ieşit pentru puţin pentru a se scuti de lamentările tânărului, e şi el luat la rost- zgârcenia şi indiferenţa în toate faţă de familia sa sunt punctate acid şi pe un ton evident lipsit de respect.
Situaţia se linişteşte. Becurile sunt stinse. Prea mult adevăr pentru o singură noapte. Asta până când în scenă intră şi Mary. Lumina e reaprinsă odată cu apariţia "fantomei". Ea intră târându-şi rochia pe care o pierduse în "podul" amintirilor şi obsesiilor. Se lasă cu totul pradă morfinei şi demonilor trecutului. Trăgând rochia după ea precum lesturi ale unor vremi ce nu se dau uitate, Mary se cufundă în amintiri şi rămâne înţepenită în fericirea anilor când naivitatea şi curăţenia înfloreau în sufletul ei. Acesta e sfârşitul piesei şi doar o etapă în distrugerea unei familii întemeiate pe premise greşite, ce trăieşte din conflicte şi e susţinută inerţial de minciuni şi prefăcătorie.
O`Neill scrie piesa pentru a se elibera pe sine de amintiri chinuitoare, de reproşurile trecute. E o piesă în care îşi mărturiseşte iertarea pentru ai săi, încercarea de a se ierta pe sine şi, totodată, toate familiile care îşi duc viaţa în chinurile neînţelegerilor, ale minciunii şi indiferenţei.
Drama acestei familii neiertătoare şi neuitătoare e măreaţă. Nu poţi să nu uiţi cu adevărat dacă nu ierţi. Dacă îţi aminteşti înseamnă că nu ai iertat şi nu ai dat la o parte. Asta fac cei din familia Tyrone- îşi amintesc, îşi reamintesc, se dizolvă în drumul lor continuu între ce a fost, ce este şi ce ar fi putut sa fie.
Nu avem personaje exemplare, nu avem caractere adevarate, dar avem o suferinţă lăuntrică devastatoare şi inegalabilă. Asta face din Lungul drum al zilei către noapte o tragedie.
Personajele nu experimentează acum căderea determinată de anumite riscuri ce şi le-au asumat provocând destinul. Nu sunt instrumente ale destinului. Tragediile lor au început cu ani înainte să le cunoaştem noi, înainte să urce pe scenă. Nu sunt cu nimic diferite, din punctul acesta de vedere, de personaje ca Gelu Ruscanu, Nora, Hjialmar ori Bernick. Ele doar trăiesc acum tragediile întâmplate. Sunt monştri născuţi în şi din durere. Sunt copiii unor abateri de la care nu se pot abate. Drama lor poate fi a noastră sau a celui de lângă noi. Doar gândul că aceste relaţii handicapate de iubire şi înţelegere se pot regăsi şi pot fi trăite în realitate( şi câteodată chiar sunt) e suficient motiv să ne facă să regândim relaţiile între oameni, în general si cele din familie, în particular.
Cei din familia Tyrone sunt, totodată, (fără probleme de conştiinţă) şi martori şi acuzatori, detectivi şi judecători, suferinzi şi doctori; cerşesc iertare şi sunt neiertători. Toate aceste contradicţii, toate minciunile şi ignoranţa lor îi transformă pe Tyroni în personaje demne de milă şi avertisment pentru cei care desconsideră relaţiile cu cei din jur. E sfat şi, totodată, blestem al Tyronilor asupra celor care se desconsideră pe sine.
Nu sunt directe şi făţişe acuzaţiile în această piesă. La Ibsen era mai uşor să clasifici, să tragi linii de demarcare, să împarţi binele şi răul. Şi acolo, însă, erau probleme legate de moralitatea şi simţul realităţii al unor personaje, vezi Bernick din Stâlpii societăţii şi Nora din O Casă cu păpuşi.
La O`Neill, însă, toate acestea sunt difuze, răspândite în toată piesa şi ascunse în spatele unui pahar cu whiskey prea plin, unei tremurături nervoase de degete şi suflete reumatoase ori în biletele doveditoare şi rochia de mireasă din "mansarda" bolnăvicioasă a personajelor.
E o piesă care nelinişteşte. Nu provoacă coşmaruri, ci ridică semne de întrebare şi atenţionari. "Aşa nu!" pare să fie mesajul subliminal al unei realizări dramatice de excepţie.
E o piesă care învaţă şi care avertizează. E o piesă ce duce spectatorii către acel catharsis vizat de antici, căci nu pot fi indiferenţi la epuizarea emoţională a lui Mary, la irealitatea lui James ori eşecurile lui Jamie şi Edmund. Toţi aceştia eşuează şi în a se comunica pe ei înşişi celorlalţi. Cu excepţia ultimei scene, drama e una a tăcerii şi a disimularii adevăratelor feţe. E un teatru în teatru în Lungul drum al zilei către noapte. Sunt oameni ce îşi joacă rolurile strâmb pe o scenă inundată de timpul încrâncenat ce nu vrea să fie uitat şi ignorat.
E o corabie ce se scufundă încet, dar sigur, această familie a Tyronilor. Nu sunt veste ori bărci de salvare; aparatele radio nu funcţionează. Nu apar nicăieri pe radar. Nu îi aude nimeni. Nu îi vede nimeni.
Se aude sirena... s-a lăsat ceaţa...

Câte ceva despre Patima de sub ulmi, de Sorin Flutur

Poate că din lipsă de spatiu (şi timp) ori poate din dorinţa de a realiza, pe cât s-a putut, o trecere în revistă a operelor majore ale lui Eugene O`Neill, Petru Comarnescu , unul din puţinii de pe la noi care şi-au închinat din timpul lor studiului pieselor celebrului dramaturg, include în studiul său "O`Neill şi renaşterea tragediei" un capitol referitor la dramele pământului şi ale mării în care tratează relaxat, să spunem, cazul Patima de sub ulmi. El grupează trei piese sub această titulatură generoasă şi anume : Dincolo de zare (Beyond the Horizon,1920), Anna Christie(scrisă în 1920, jucată în 1921) şi Patima de sub ulmi(Desire under the Elms, 1924)
Drama (şi, mai mult, tragedia) din Patima de sub ulmi e socotită a fi una legată de pământ şi e categorisită ca atare.
Legăturile se ramifică imediat către visul american înrudit cu "parvenirea" prin muncă, prin forţe proprii, stăpânind pământul urmând jocul copiilor sublimat într-o singură exclamaţie "stop, al meu!", dar şi înspre literatura noastră, cazul Ion fiind cel vizat, împrumutat, oarecum, cu tot cu "glasul pământului".
Sigur, avem de-a face cu pământ, mai bine spus, cu o fermă, dar faptul că toate personajele implicate o vor, fiecare pentru el, are motivaţii distincte şi profunde.
Un lucru e cert, însă: O'Neill nu urmăreşte în personaje satisfacţia primară, posesivă, a obţinerii unui lucru, ci tocmai decăderea lor în drumul lor spre obţinerea lucrului dorit, înstrăinarea lor de principiile morale ale unei societăţi care îşi câştigase de ani buni o existenţa care se "întâmpla" în afara haosului dreptului celui mai puternic.
Comarnescu îl vede pe Ephraim Cabot, bărbat de şaptezeci şi cinci de ani, capul familiei şi conducătorul fermei, ca o întrupare a forţelor telurice catalizate spre patimi şi avânt- aproape herculeene- de visul american, căci acţiunea se desfăşoară la mijlocul secolului al XIX-lea, în plina goană după aurul vestului, mai bogat, dar şi mai periculos, al Americii.
E ceva ciudat în acest Ephraim. Rămâne stăpân şi totodată sclav al unui teren plin de pietre, un teren din care îşi scoate mâncarea îngropând sub brazdele plugului frustrări, dar şi credinţa în Dumnezeu, realizări şi vise sfărâmate sau, pur şi simplu, sudoarea, vigoarea şi sângele său.
E tentat, în tinereţe, să pornească spre locuri mai fertile care să necesite mai puţină muncă şi care să-i aducă un câştig mai însemnat. Providenţial (sau nu), glasul lui Dumnezeu îl trimite înapoi: "(...)acestea nu valorează nimic pentru mine! Întoarce-te acasă!" Aşa i-ar fi spus şi, urmând sfatul dat de Dumnezeu lui Petru de a zidi biserica Lui, Ephraim se întoarce acasă, îşi arogă puterile unui dumnezeu pământean şi zideşte biserica celui din cer din pietrele "excluse" din pământ. Chiar primii săi fii primesc numele Simeon (Simon) şi Peter ( Petru) - de fapt unul şi acelaşi, iar prin ei va zidi o împărăţie din pietre.
Nu e chiar cea mai râvnită împărăţie, căci pietrele nu vor servi decât la ridicarea zidurilor ce împrejmuiesc pământul fermei şi la înălţarea unei case în care fapte reprobabile îşi vor găsi culcuşul.
Dupa Comarnescu, Ephraim întruchipează vigoarea şi pofta de luptă cu greutăţile a omului american care îşi iubeşte pământul şi îl lucrează cu orice preţ, nevrând să-l piardă.
Munca lui Ephraim capătă, totuşi, semnificaţii mai profunde odată cu moartea soţiilor şi naşterea fiilor. E o muncă herculeană, parcă, desprinsă din negura timpurilor de legendă. E o provocare terenul sădit cu pietre şi e o cale de mărturisire a unei vieţi şi a unei credinţe. E totodată refugiul în singurătatea pe care o va împărtăşi pământului şi vacilor...
Pietrele sunt semn că ceea ce se petrece cu Ephraim nu poate fi ignorat, faptele şi gândurile sale fiind de neclintit. Slăbiciunile, însa, îi sunt taxate şi parcă pentru fiecare îi ies în cale alte pietre ce trebuie înlăturate. Munca lui e o spovedanie, iar îndepartarea pietrelor din câmp nimic altceva decât un canon mai anevoios şi solicitant cu fiecare dintre ele...
Ephraim trece peste toate în singurătate. Şi când dansează la petrecerea dată în cinstea noului născut e parcă tot singur şi nu încearcă decât să demonstreze tuturor că "mai poate", energia cu care se mişcă în ritmul muzicii amintind de drăcescul dans din Ciuleandra lui Rebreanu. Tot o descătuşare trebuie să fi fost şi pentru bătrânul "nostru". E un bătrân ce îl parafrazează pe Hemingway( măcar în titlu): bătrânul şi pământul... (bătrânul şi bătrânul... bătrânul...).
Ferma aceasta e blestemată să înşire morţii în numele dorinţelor şi patimilor de tot felul. E râvnită de toţi cei care intră în contact cu ea, fiecare având motivul său. Chiar şi şeriful din final care vine să "rezolve", parcă, o execuţie precum un Sanson american-întârziind tocmai atunci când nu trebuia - îşi închipuie că ar putea avea ferma. Nimic altceva de spus...
Nu e o dramă a pământului, căci mai importanţi decât pământul sunt oamenii care îl râvnesc. Adulter, crimă, incest, dragoste, înşelăciune – sunt elemente ce primează asupra pământului, a fermei ca unică dorinţă a tuturor celor implicaţi într-o poveste ce nu se poate sfârşi decât tragic...
Primul care cade în cursa acestui pământ e Ephraim; îi urmează Eben şi Abbie. Simeon şi Peter nu sunt altceva decât simboluri, iar existenta lor se poate rezuma în acest punct la mesajul transmis de numele pe care le poartă, dacă vom considera istoria lui Ephraim cu Dumnezeu.... Ephraim va lupta şi va munci pentru a câştiga puteri "divine" asupra obiectului creat (doar că această Galatee ori, mai bine zis, blestemul generat de ea se va întoarce împotriva creatorului) - ferma Cabot, dar şi pentru a se refugia într-o lume la marginea utopiei, restrânsă insular de pereţii de piatră. Ferma e locul lui Ephraim, e viaţa lui, e Ephraim însuşi, e o locaţie delimitată conştiincios şi continuu, în care accesul "neofiţilor" se face cu mari sacrificii, e decorul unor "blesteme" vechi de zeci de ani, şi e locul împlinirii lor.
Ephraim se căsătoreşte. Nu din dragoste (cel puţin nu pentru primele două soţii). Avea nevoie, însa, de o femeie. Una care să îl ajute şi la muncă, dar mai ales, cum singur avea să mărturisească, la un moment dat, să ajungă să îl şi cunoască. În a doua scenă din partea a doua a piesei, într-un dialog nu departe de unul al surzilor, Ephraim destăinuie lui Abbie regretul de a nu reuşi să se facă înţeles, dar mai degrabă regretul că cei din jur nu au reuşit să îl înţeleagă. Eşecul relaţiilor anterioare prevesteşte, parcă, încă unul...
Totul pare să se întâmple pe nesimţite. Totuşi, toţi îşi fac treaba la ferma. Sarcinile de lucru sunt clar repartizate iar "muncitorii" îşi rezumă existenţa la a le duce la bun sfârşit. Totul e doar aparenţa, însă. Ephraim e un personaj complicat. Dincolo de carapacea dură a omului care se razboieşte cu stâncile din calea sa, dar şi cu cele care se ridică ameninţătoare în interiorul fiinţei sale, Ephraim tânjeşte după cineva care să îl înţeleagă, să îl cunoască cu adevărat şi, de ce nu, să îl şi iubească.
Fără îndoială, Ephraim este cel care generează conflictele în piesă, cel care pune la încercare voinţa "zeilor" şi care sfârşeşte prin a declanşa mecanismele tragediei...
În pământ e sursa şi totodată catalizatorul acestei tragedii a forţării destinelor, a încercărilor şi a eşecurilor răzbunării. Mama lui Eben moare muncind pe pământul lui Ephraim, căzând "la datorie" într-o luptă care nu era a ei, dar pe care şi-a asumat-o. Era "moale", susţine Cabot... Prezenţa ei sâcâitoare, dar totodată premonitoare a "căderii", nu ezită să se facă simţită. Împreună cu cealaltă soţie a lui Ephraim, ea poate fi "reprezentată" fizic de cei doi ulmi indiscreţi şi bănuitori care îşi lasă să cadă asupra casei crengile, protejând şi, totodată, ameninţând pe cei din casă şi, mai mult, pe Ephraim.
Legăturile cu tragediile clasice pot fi identificate cu relativă uşurinţă, căci dramaturgul nu duce neapărat o muncă de mascare a acestora (aşa cum nu va face nici în Din jale se întrupeaza Electra, unde, dimpotrivă, încearcă din răsputeri să urmeze tiparul clasic al tragediei lui Agamemnon şi al Clitemnestrei, construind conflictele şi mecanismele tragice în oglindă cu cele antice), două dintre ele fiind Hipolit al lui Euripide şi Phaedra lui Racine, dar şi povestea unui blestemat Oedip - toate structuri clasice pentru o încercare modernă de "renaştere" a tragediei.
Cu mici modificări, poveştile îşi păstrează paralelismul, dar rutele clasice către "marea cădere" nu servesc decât ca model şi ca sprijin în dezvoltarea procedeelor şi a conflictelor dramatice.
Ephraim e cel care declanşează totul. E a lui vina cea esenţială şi de neiertat. Nu e bolnav decât de egoism, cum bolnavă era şi Mary Tyrone - de această dată de morfină - din Lungul drum al zilei către noapte. Nu întamplător am adus în discuţie acest personaj. Întoarcerea ei către slăbiciunea drogurilor generează baza conflictelor din această tragedie a relaţiilor familiale. Tot o slăbiciune traversează şi Ephraim, poate mai multe - pentru femei (amintim aici relaţia adulteră cu Minnie), pentru sine însuşi (egoismul şi incapacitatea nu de a-i ajuta pe ceilalţi să îl cunoască, ci de a se face singur înţeles), pentru viaţă (căci nu înţelege că anii trec pe lângă el, iar încercarea de a li se opune si de a-i păcăli, căsătorindu-se cu cineva de vârsta băieţilor săi nu face decât să provoace deznodăminte).
Soţia lui moare de epuizare, lăsând în urmă trei copii, un soţ nepăsător şi egoist şi un blestem înnoit cu fiece revenire în casa lui Cabot, sub ulmii ce îşi preling tristeţea peste capetele celor rămaşi singuri.
Chinul şi pedeapsa purificatoare a celui ce "provoacă" lucrurile au continuitate şi sunt sporite spre finalul piesei. Lupta cu pietrele poate fi înscrisă în această pedeapsă a ignoranţei. Cel care vrea să fie înţeles pierde mereu din vedere pe ceilalţi, cu problemele, grijile şi vieţile lor. Dar Ephraim acceptă provocarea şi nu se dă batut. Îşi numeşte băieţii Simeon şi Peter - cel din urmă expresie în carne şi nume a pedepsei, chiar dacă nu are legătura cu aceasta: o piatră, dar şi cel care rupe cercul tragic creat de zidurile tatălui, aruncând primul piatra înspre un edificiu ridicat pe nepăsare şi păcat, el însuşi "asumându-şi-o" pe Minnie). Simeon e cel care cere pedeapsa pe măsura crimei şi a legii talionului şi îl ameninţă pe Ephraim că îi va viola noua femeie. Băieţii nu acceptă lupta care stă să înceapă pentru pământ, o lupta purtată sub auspiciile unor dorinţe bolnăvicioase cu prefigurări şi realizări, în fapt, de adulter şi incest (chiar dacă unul simbolic). Lupta nu mai e a lor. Au fost excluşi din ea de către Abbie şi "expulzaţi", cu ajutorul lui Eben, către "câmpurile cu aur" ale Californiei.
Ephraim trăieşte bine după căsătorie, are chiar şi un fiu, în "coproprietate" cu Eben, dar aducerea unei noi femei in casă pare că declansează urgia răzbunărilor.
Eben e şi altceva decât parte a întruchipbrii oedipiene din piesă. E chiar mijlocul de răzbunare al mamei sale, alături de Abbie Putnam, împotriva lui Ephraim. Relaţia lui cu Abbie e firească, dat fiind contextul. Îşi iubea mama şi vedea în Ephraim un duşman. După moartea mamei preia atribuţiile acesteia, dar când o întâlneşte pe Abbie, focul mocnit se aprinde cu valvătaie si îl împinge vertiginos în două direcţii: una a incestului simbolic şi alta, aproape fără voie, a răzbunării mamei asupra lui Ephraim, prin noul născut şi moartea acestuia.
E necesară înscrierea lui Eben într-o imagine mai largă decât a complexului oedipian. Piesa ar fi, altfel, doar încercare penibilă de calchiere şi nu noutate prin mijloace clasice verificate. Abbie e, alături de Eben, cea care catalizează tragedia. Căsătorită din interes, motiv şi pentru relaţia adulteră cu fiul soţului, Abbie dusese o viaţă tulburată. Îl vroia pe Eben ca să îşi câştige dreptul deplin la fermă prin copilul pe care l-ar câştiga (căci nu se pune problema meritului şi a dragostei aici) şi pentru a-şi domoli poftele carnale.
Ceea ce se naşte între cei doi e iubire abia în momentele ce urmează uciderii pruncului şi autodenunţării. Se naşte atunci, poate, şi un sentiment al apartenenţei la aceeaşi vină, un aprig sentiment de complicitate la vărsarea de sânge... Până atunci, cei doi sunt fiinţe ce plătesc tribut instinctualităţii, înscriindu-se în lanţul patimilor din ferma Cabot. Cu Abbie lucrurile nu stau altfel, mai ales că ea e cea care incită încă de la începutul existenţei sale pe pământul familiei Cabot.
Totul se întamplă sub amintirea şi posibilul blestem al femeilor moarte în casa Cabot. Abbie le va urma îndeaproape ( împreună cu Eben, poate).
Faptul că Eben doreşte ferma pe care o crede de drept a mamei e prilejul doar pentru înfăptuirea unei răzbunări rămasă latentă între suspinele ulmilor obosiţi în aşteptarea unei reechilibrări a lucrurilor. "Ajutorul" dat de Ephraim prin aducerea lui Abbie îl va costa moartea presupusului său fiu, dar şi a speranţei că va lăsa încă un vlăstar în urmă, dovadă a vitalităţii sale neştirbite de trecerea anilor. Ephraim e condamnat să rămână pe pământul cu pietre. Banii cu care vrea să plece spre aurul Californiei au fost furaţi de Eben şi au însemnat răsplata lui Simeon si Peter pentru partea lor de muncă în fermă, astfel că pedeapsa pământului va continua pentru Ephraim.
Bătrânul Cabot e ţinut prizonier în "ferma pietrelor" de vorbele lui Dumnezeu, de încăpătânarea şi egoismul său şi, în final, de lipsa banilor.
Răzbunarea mamei lui Eben e asigurată de crima comisă de Abbie. Sigur, nu moartea propriu-zisă a unui bebeluş ar putea mulţumi un suflet neîmpacat cu cei care au rămas în urmă, cât palma pe care această faptă o dă celui vizat. Asemeni unei Tess îndurerate şi, totodată, avântată către o libertate ce îi stă la îndemână, Abbie cade încă o dată în păcat, şi omoară simbolic pe cei doi bărbaţi rămaşi în casă - pe Ephraim îl omoară odată cu speranţa şi bucuria legate de noul născut, "atribuit" lui prin fireasca relaţie de căsătorie, dar şi pe Eben, căci fiul e al lui si îi seamănă "bucăţică ruptă". Din nefericire, această crimă are rolul de a reduce şi scoate din scenă toate personajele - Ephraim e trimis către pietrele muncilor lui sisifice, Eben îşi împlineşte răzbunarea cu preţul autodenunţului şi al ştreangului, iar Abbie se trimite pe sine către funia neiertătoare ce nu admite explicaţii...
O altă crimă, altb soţie moartă, alt cerc închis - al asemănării anotimpurilor din desfăşurarea piesei cu cele din tragediile sursă, al crimelor clitemnestriene (dacă e admisă expresia), al ştreangului cu imaginea unui cerc ce închide în el vieţi şi destine, întocmai precum zidurile din piatră ale lui Ephraim.
Aspectele luminoase ale piesei sunt două la număr: naşterea copilului şi a unei aparente iubiri între complicii la crimă. Din păcate, nici unul nu e menit să dureze. E prea apăsătoare atmosfera de sub ulmi pentru ca ceva bun şi curat să apară şi să reziste.
Iubirea dintre cei doi e de conjunctură, iar ceea ce o favorizează - denunţul unei crime - nu pare deloc să o sfinţească, ci ,mai degrabă, să con-sfinţească incapacitatea unor suflete de a se manifesta corect faţă de ele înseşi şi faţă de cei din jur.
Ephraim e altceva decât un Ion vlăguit de puterea pământului. Dacă Ion poate fi categorisit drept un instinctual cu o inteligenţa nativă care îl conduce fără probleme, direct, dar iresponsabil către ţelurile intuite în lăuntrul fiinţei sale, Ephraim trebuie considerat într-un mod dacă nu diferit, atunci, cel puţin, mai subtil. Pământul e cel care le animă viaţa, le-o face un chin şi îi pedepseşte, în final, doar că unul din ei vede pământul ca semn al bunăstării, al status-ului social, al "vigorii" existenţiale, în timp ce celălalt îl vede ca pe o cale spre mântuirea unor demoni ascunşi în spatele unor comenzi divine de executare a unui supliciu presupus curativ. Dacă pentru Ion pământul devine o etichetă, pentru Ephraim acesta e o cale spre o înţelegere, chiar dacă defectuoasă, a vieţii. Brazdele lucrate în tăcere sunt duhovnicul lui, prietenul lui, duşmanul lui. E o "competiţie" între două forţe handicapate- una de simţire iar cealaltă de relaţiile cu cei din jur. Ephraim e un supus al pământului în timp ce Ion se vrea un stăpânitor al acestuia. Timpul, paginile, scenele vor arăta că ambele personaje sunt doar unelte în mâinile unei soarte care îşi joacă plictisul cu vieţile unor oameni care se expun fără voie, dar previzibil, greşelii...
Eben e doar inconştient de ceea ce face.
Abbie e personajul potrivit la locul potrivit pentru a "deranja" ordinea lucrurilor care şi aşa se clatinau serios...
Simeon şi Peter pot fi catalogaţi drept elemente ale planului simbolic-religios, numele lor alături de cele ale lui Eben şi Ephraim trimiţând pe piste improbabile cititorii. Sunt, totodată, dovada că drumul care duce către tragedie poate fi şi ocolit. Ei abandonează scena şi privesc cu ignoranţă lupta ce e pe cale să izbucnească în jurul lor. Singura lor opţiune la muncă e tot munca, de data asta având înaintea lor spectrul unor câştiguri fabuloase în vestul neîmblânzit al unei Americi care îşi ghicea încă drumul spre dezvoltare. Nu poţi cere nimic de la două capete seci care împreună nu pot emite o judecată corectă si argumentată; sunt doar două brute, două forţe erupte din măruntaiele pământului care nu au nimic în comun cu personalităţile puternice implicate într-o tragedie, căci singurul lucru ce poate fi tulburat în fiintele lor e doar stomacul, din lipsă de mâncare...
Pentru Eben şi Ephraim nu există, însă, decât drumul drept, al afundării în tragicul produs de ei înşişi...

Despre educatie si alti demoni, de Anamaria Blanaru

Despre educația românească s-a tot scris, s-a comentat, s-a întors spatele și cuvântul de nenumărate ori. Nu-i de aruncat pe fereastră totuși ce primește elevul/studentul român și mai ales ce discerne din ce primește. Un student român conștient de drumul său va fi printre cei din primele rânduri în cercetare sau în simpla bancă universitară.
Despre modul cum se oferă această educație merită scrise mai multe rânduri din perspectiva celui care a fost, a văzut și s-a întors mai apoi să se convingă încă o dată că în afară chestiunea educației nu-i o enigmă, niciun semn de întrebare. Ce-i de văzut prima dată în afară este că într-o universitate străină există democrația alegerii cursurilor. Cuvântul alegere/opțiune își are cu adevărat sensul din dicționar. Studenții își aleg lista de cursuri de pe platforma electronică a universității, frecventează în prima săptămâna mai multe ore pentru a-și finaliza direcția de studiu din anul respectiv. Profesorul străin, la rândul său, se bucură de așa-numitele privilegii la care visează un profesor român. Își primește la început de an un birou cu propriul calculator, cu internet, cu xerox și scaner. I se face de către biroul de informatică accesul la propria platformă electronică unde pune materiale, unde ține evidența studenților, unde le poate trimite mesaje de ultimă oră. De asemenea, în ajutorul studentului vine cu propriul raft în așa numitul semesterapparat unde are dreptul să aducă din biblioteca universității cărțile necesare cursului, care nu pot fi împrumutate de student. Evaluarea se face după niște criterii clar exprimate la început de an universitar, prin urmare imparțialitatea nu va ocoli nici științele umaniste.
Când fiecare știe foarte bine care îi este locul, ce are de studiat, ce are de oferit spre studiu, de unde și unde să caute documente necesare cursului nimeni nu rămâne în întrebare. Cu ore de consultație cel puțin de două ori pe săptămână în biroul propriu, profesorul și studentul poartă acea comunicare deschisă care uneori lipsește cu desăvârșire în sistemul românesc. Pentru că nu este timp, nu sunt birouri, nu sunt bani, nu sunt cei care trebuie să fie pentru ca educația să meargă. Să crească mare și profesorul și studentul nu doar unul în ochii celuilalt.

Anamaria Blanaru
Phd. Universitat Konstanz, Germany